LOS 100 AÑOS DE ANTONIO ESTÉVEZ Y LOS 80 DEL PEDAGÓGICO EN DOS FUNCIONES INOLVIDABLES. Por Alexander Lugo

 

Jueves será, porque hoy, jueves, que proso

estos versos, los húmeros me he puesto

a la mala y, jamás como hoy, me he vuelto,

con todo mi camino, a verme solo.

(César Vallejo)

El jueves 29 de septiembre de 2016 presentamos la segunda función de la Cantata Criolla, en la Sala Ríos Reyna del teatro “Teresa Carreño”, en homenaje a los 80 años de creación del Instituto Pedagógico “Nacional” y los 100 años de nacimiento del maestro Antonio Estévez, autor de la Cantata, extraordinaria obra de nuestra historia musical toda, basada en textos del poeta y diplomático Alberto Arvelo Torrealba.

       Me correspondió, como coordinador de extensión sociocultural del Instituto Pedagógico de Caracas, hacer la producción general de estos dos concierto. Con la participación de la Orquesta Sinfónica de Venezuela, los Solistas: Inés Feo La Cruz (en un repertorio de canciones de Antonio Estévez) y la participación de Idwer Álvarez y Franklin De Lima, en los roles de “Florentino” y “El Diablo” de la Cantata Criolla. Todos bajo la dirección musical del maestro Felipe Izcaray.

          El poeta Alberto Arvelo Torrealba, quien nació en Barinas en 1904 y falleció en Caracas en 1971, contaba con 36 años cuando publica la primera versión de su Florentino y el Diablo. "Contrapunteo de la vida y de la muerte" lo llamó otro gran poeta barinés, Orlando Araujo (Calderas 1928, Barinas 1987). Fueron tres las versiones que dio a la imprenta Arvelo, la mecionada de 1940, la de 1950 y la última de 1957. Esto le tomó más de veinte años de su vida, con los dos personajes representativos del bien y del mal, y elemento y sustancia de toda la condición humana, hirviendo en su cabeza. Su hijo, el escritor Alberto Arvelo Ramos, expresó en una ocasión que "el poeta Arvelo Torrealba viene siendo una creación de Florentino". El poeta Arvelo nos revelará este enigma:

“Y sucedió lo que tenía que suceder: en la nueva planificación de la obra los copleros rivales, en contumacia casi anárquica, se prevalieron de mi entusiasmo, para desbocarse en el desahogo ilimitado de sus argumentos reprimidos”. 

Y más adelante subrayó: 

“Así nació, con posterioridad a la CANTATA CRIOLLA, la versión última de mi poema. La última digo, porque me propongo no ceder ni un palmo ante el influjo de los personajes. Están ahora otra vez en trance de viva reyerta, pidiéndome que siga la porfía. Categóricamente enfatizo que no lo lograrán”.

    Todas estas modificaciones en el poema, y las propias angustias del poeta, apremiaron al maestro Antonio Estévez. El desarrollo argumentativo que le imprime Arvelo a la intensa confrontación, reclama del compositor un esfuerzo titánico que también tomó sus años de consagración. Estévez, quien a la sazón del estreno de su Cantata contaba con 38 años , ya era un creador maduro y probado como director de orquesta. Se había graduado de Compositor , de la mano de su maestro Vicente Emilio Sojo, en 1944, 10 años antes del estreno de la obra.  Con relación a lo que pudieramos llamar su Ars Poética, Antonio Estévez reflexionará:

“Sin intención de menospreciar, de marginar, sin dejar de reconocer que el arte popular es también expresión del hombre, el artista en el  momento de creación; una de las cosas que se plantea, es que su obra esté imbuida de ese mejor concepto del hombre, que resume lo mejor que el hombre ha acumulado a través de su historia, desde los griegos hasta nuestros días”.

"Yo hago lo que creo que debo hacer con toda mi libertad de pensamiento, con toda mi actitud frente a la responsabilidad, primero ante mi conciencia y después ante las circunstancias, los estilos, las condiciones de mi época, etc."

Fue Antonio Estévez fiel a este pensamiento hasta el momento de su muerte, ocurrida un dia como hoy jueves 26 de noviembre de hace 32 años.

        Otro personaje que tuvo mucho que ver, directa o indirectamente con la concepción final de la Cantata Criolla, fue el legendario arpista apureño Ignacio “Indio” Figueredo, quien, por sus destrezas y musicalidad, le sirvió de base a Estévez para trabajar la parte más enrevesada de la obra, como es el “contrapunteo” de los antagónicos personajes: La Porfía.

        Para cada una de las funciones contamos como invitados especiales y oradores a los hermanos Delgado Estévez, grandes músicos venezolanos y sobrinos maternos del maestro Antonio Estévez. Para el miércoles oímos las palabras emocionadas y llenas de sabiduría del recordado Raúl Delgado Estévez, quien nos dejó físicamente, en mayo del año pasado. Para la función de cierre su hermano Miguel Delgado Estévez, nos habló de sus vivencias personales con su tío Antonio, pasando por su experiencia como parte del coro de la Cantata Criolla en la función que se desarrolló en Maracay en diciembre de 1961, con la presencia en el público del poeta Arvelo Torrealba.  Miguel, siempre lúcido y elocuente, se emocionó hasta las lágrimas con sus remembranzas y nos emocionó a todos en la majestuosa Sala Rios Reyna.

        A continuación les dejo la presentación que hice de la obra de Antonio Estévez para el programa de esos extraordinarios conciertos de septiembre de 2016.

  Sácame de aquí con Dios…

Santísima Trinidad

“…su Cantata se nos revela sosegadora e inquietante, llana y profunda, universal y criolla, popular y erudita, real y fantasmagórica”. (El poeta, al músico)

La primera vez que Alberto Arvelo Torrealba publicó el poema “Florentino el que cantó con el Diablo”, fue en el año 1940, en su libro “Glosas al Cancionero”, con una dedicatoria muy particular a personajes de la literatura: “Al Dr. Santos Luzardo; a Florentino Coronado; a Juan Parao; a Arturo Cova; a Martín Fierro; a Santos Vega; a Don Segundo Sombra; A todos los grandes corazones que palpitan en los libros de América”. Edición que lleva consigo, entre otras obras de autores venezolanos, el maestro Antonio Estévez cuando sale becado a la ciudad de Nueva York en el año 1945, a cursar estudios de perfeccionamiento en composición y dirección de orquesta.

Esa legendaria confrontación del bien con el mal, representados en el poema de Arvelo en los personajes de Florentino y el Diablo, perseguirá al poeta a lo largo de su vida. En 1950 sale publicada la segunda versión del poema y para 1957, tres años luego de haber sido estrenada la Cantata Criolla, se publica la tercera versión, la más extensa y densa de todas. Ya había tenido oportunidad el poeta Arvelo de escuchar la obra musical, aunque fue en una grabación monofónica que se realizó en la concha Acústica de Bello Monte en noviembre de 1954, en el marco del II Festival de Música Latinoamericana de Caracas.

Antonio Estévez utiliza para su Cantata, los textos de las dos primeras versiones del poema, combinándolos para sus fines dramáticos en la arquitectura musical que se propone. Arvelo divide su obra en dos partes: “El Reto” y “La Porfía”, esa segunda parte que es lo que se conoce popularmente como “contrapunteo”, representa el desarrollo y desenlace de la obra y es tomado íntegramente de la primera versión del poema, en cambio para la primera parte de la obra, -El Reto-, Estévez se inclinó por la versión de 1950. Es importante destacar que para esa fecha el poeta Arvelo tuvo información por parte del maestro Juan Bautista Plaza, encontrándose ambos en la ciudad de Roma, del trabajo musical que venía haciendo desde el año 1948, el compositor con su poema; y esto lo lleva a detener por un tiempo las continuas modificaciones y ampliaciones que le daba a la confrontación universal de sus antagónicos personajes. El poeta Alberto Arvelo da la siguiente referencia a ese hecho:

Para ese momento – agosto de 1950 –según me lo explicaba en Roma el insigne profesor Plaza, ya usted tenía casi lista la CANTATA CRIOLLA. Acaecieron, a partir de entonces, varios hechos artísticos extraordinarios. En primer lugar, usted se impuso la tarea titánica, perdiendo quizás varios años de trabajo, de rehacer la partitura, precisamente en la parte de la misma que debía llevarle más tiempo: todo El Reto, más el comienzo de La Porfía. De este modo, la CANTATA CRIOLLA, interpretaba en su mitad inicial, la versión de 1950, mientras que el resto de la obra, quedaba sin cambios de fondo, concordado a la versión originaria de 1940.         

(Publicada como carta pública en el diario El Universal del 13/12/61)

         Es finalizando el año 1961 cuando por fin puede presenciar el poeta Arvelo la ejecución en vivo de la Cantata Criolla, ya venía con el conocimiento que previamente había tenido de la grabación de la segunda función del año 1954. Esta de 1961 se ejecuta el 6 de diciembre en Maracay, con los mismos protagonistas de las dos primeras funciones realizadas siete años atrás: Teo Capriles (Florentino), Antonio Lauro (El Diablo), la Orquesta Sinfónica Venezuela y la conducción del compositor Antonio Estévez. Tenía Alberto Arvelo Torrealba 57 años y ya estaba muy enfermo.   

Pero vayamos nueve años atrás, en 1952, encontrándose Antonio Estévez en el país y en plena dictadura perezjimenista, cae preso por sus ideas políticas y es confinado primero a la cárcel “modelo” de Caracas y luego al confinado en la ciudad de San Carlos, estado Cojedes. Esto no fue óbice para que continuara con la ardua labor de componer su Cantata, obra que se había impuesto desde los tiempos de Nueva York, los primeros apuntes surgen en esa ciudad en 1947. Con respecto a sus días de prisionero de la dictadura, apuntará:

Allá en San Carlos no tenía ni un piano ni nada, y me puse de acuerdo con el cura del pueblo, el Padre Palao, [que] me prestaba el harmonio de la iglesia y ahí trabajaba. Y así siguió a duras penas desarrollándose el trabajo. (Entrevista radial)

         En 1954 se crea el Concurso de Composición que llevaba el nombre de Vicente Emilio Sojo; y alentado por el propio maestro Sojo a que culmine la obra para que participara, así lo hace y envía la Cantata al concurso, ganando el primer premio.

 

Una Introspección de La Cantata

Se estructura en tres movimientos, sin solución de continuidad, tomado de las dos partes que constituyen la base del poema: El Reto, que se presenta integro en la primera parte de la Cantata y tiene una duración aproximada de 17 minutos y medio, su tempo musical es Lento y Cadencioso. La segunda parte del poema, La Porfía, la desarrolla Estévez dividida en dos movimientos sucesivos: el indicado en la partitura como II Parte, con un tempo señalado como Lento, tenebroso, que dura unos seis minutos, 45 segundos y el apoteósico final Allegro vivo en tiempo de Joropo, que dura casi 10 minutos. Contiene cuatro temas principales como son: El Tema de la Sabana (de la tierra), El Tema de Florentino, El Tema de la Soledad (o del silbido de Florentino) y El Tema de la Cabalgadura. Asimismo contiene otros dos episodios temáticos de importancia: El Gran Período Coral (Sabana, Noche, Tormenta) y los Materiales temáticos del Diablo y de Florentino (Contrapunteo). Estévez utiliza motivos melódicos propios del canto gregoriano, como son el Dies Irae (día de la ira), que lo transfigura magistralmente al ambiente del llano al exponerlo en ritmo de Joropo; y por otro lado el Ave Maris Stella, que es el himno de las vírgenes, entonado por las voces claras del coro.

La primera parte de la obra se fundamenta en un denso Preludio, escrito por Estévez luego de haber concluido todas las otras partes. Es verdaderamente una introducción o resumen muy rico de todo el material sonoro que se desarrolla a continuación. Se escuchan allí, anunciados en barruntos, como premoniciones, el tema de Florentino y el de la Tierra (la sabana). Toda esa parte está encomendad a la orquesta y al coro. Los solistas aguardan gravemente su momento de prefigurar un destino ya trazado por años. Y es al final del largo preludio cuando en “el caño de las ánimas”, el coplero solitario es retado por la “mala sombra del espanto”: Amigo por si se atreve, aguárdeme en Santa Inés, que yo lo voy a buscar, para cantar con usted. Florentino responde, no al Diablo, sino a la sabana; concluyendo allí lo que es la primera parte de la obra: …sepa el cantador sombrío que yo cumplo con mi ley y como canté con todos tengo que cantar con él.

La segunda parte se inicia con un interludio que va a preparar todo el cuadro psicológico donde se van a encontrar los dos personajes: Santa Inés. La Orquesta se encarga de describir lo que es una tempestad en el llano. Este episodio culmina con la confrontación del tema de Florentino y la imagen avasalladora de aquella tormenta, rayos y centellas: “Noche de fiero chubasco por la enlutada llanura”, la orquesta interpreta lo que representa el clímax de la obra propiamente, el tema de Florentino; luego empieza el Coro a describir con sus voces una serie de imágenes borrascosas, hasta que llega un momento en que se presenta el Diablo en el caney donde se van a encontrar: “Súbito un hombre en la puerta…”.

Es importante recordar que desde el comienzo de la obra, casi desde el preludio, hay un juego musical que plantea Estévez, utilizando una de las cinco secuencias gregorianas, que es el Dies Irae ("Día de la ira") o, día de los muertos, como el Diablo quiere el alma de Florentino, esta pretensión es descrita utilizando este canto gregoriano en toda la obra. Cuando ya se está en posesión de los dos personajes, con los temas respectivos por parte de la Orquesta, empieza un recitativo plural de los Coros: “… indio de grave postura, ojos negros, pelo negro, frente de cálida arruga…”. La música describe todo ese cuadro telúrico y tenebroso: “todo negro, todo negro”, diría el compositor, en una entrevista.

En la tercera parte de la Cantata, Allegro vivo en tiempo de Joropo, se presenta el escenario de la confrontación épica del bien contra el mal. El Diablo arremete inquisidoramente con sus versos comprometedores y un Florentino, más fresco y lírico, contiene con astucia el atropello hondo y poético del “cantador sombrío”. Así comienza La Porfía propiamente, la orquesta tocando en aire de joropo, a base del Dies Irae gregoriano. El centro de la obra es ese contrapunteo estrecho e intenso, el coro permanece expectante durante toda la reyerta, queda suspendido, a la espera del desenlace. La forma literaria que utiliza el poeta Arvelo en el careo de los dos personajes, es muy común en los “golpes recios” del llano, como son el Pajarillo, el Seis por derecho, o la Chipola, en estilo responsorial de pie forzado, cuya característica es que el último verso que plantea el proponente, es por el cual debe obligatoriamente comenzar quien le responde.

Ha llegado el momento en que Florentino empieza a adquirir su verdadera personalidad de hombre del pueblo; y el Diablo sigue en su posición enciclopédica, maquiavélica, tratando de acorralarlo con coplas muy bien construidas. El Coro, que ha permanecido estático durante todo ese tiempo, prepara su intervención final cuando comienza Florentino su evocación mariana en cadenas: “Sácame de aquí con Dios Virgen de la Soledad, piadosa Virgen del Real, tierna Virgen del Socorro, dulce Virgen de la Paz, Virgen de la Coromoto, Virgen de Chiquinquirá…”, el compositor interpola otro canto gregoriano: las Sopranos susurran –en bocca chiusa- el Ave Maris Stella, sumándose al arrobamiento religioso de Florentino, luego se les unen las Contraltos, ahora todas vocalizando en “Aaah”, consagrando así su respaldo y protección al bien, termina Florentino con la patrona de los llanos, la Virgen del Carmen y el signo teológico de la Santísima Trinidad.

Ahora es el turno de las voces oscuras: los Tenores y Bajos, quienes en ese torbellino final, glosan la última frase con que el coplero logra enmudecer al diablo: “Virgen del Carmen bendita, Santísima Trinidad”. Una pequeña coda orquestal -post-ludio- con acordes que simbolizan los dos temas principales, el de la Tierra, que corresponde a la Sabana y el de Florentino, es decir el del pueblo; la luz contra la oscuridad, el bien contra el mal, cierran brillantemente la obra.

Alexander Lugo Rodríguez

 

 

Ser artista no es un privilegio; es un compromiso, una responsabilidad con la cultura, con el país, con el mundo. (Antonio Estévez)

 

(con una iluminada luna en cuarto creciente del jueves 26 de noviembre de 2020)

 

Nuestras “Fiestas tradicionales venezolanas” en el Programa: “La Fiesta es con las Bandolas”. Por Alexander Lugo Rodríguez

 

A continuación presentamos una muestra de las Fiestas Tradicionales venezolanas que de gran impacto y vigencia, que se han difundido en nuestro programa “La Fiesta es con las Bandolas” transmitido los sábados por “Alba Ciudad” 96.3 FM. Estos festejos abarcan todo el territorio nacional, desde las regiones más al occidente con su culto al “santo negro” Benito de Palermo (Zulia, Mérida y Trujillo), Los Tamunangueros y Zaragozas de los estados centro occidentales con su epicentro en el estado Lara, los Sanpedereños de la zona cercana a la capital, Guatire y Guarenas. Aunado a estos, hablaremos de dos manifestaciones que se extienden por casi todo el territorio de por sí, ellas solas, nos referimos al Culto a San Juan, con su retumbar de tambores por todos los pueblos de la amplia costa venezolana y los Velorios de Cruz de Mayo, conmemorados ampliamente por todo el país y con sus dos tipos principales expresado en la Fulía Central y la Fulía Oriental.

 

En Venezuela se celebran a lo largo del calendario, una serie de “Fiestas” tradicionales donde se conmemoran diversas efemérides y festejos del santoral, que heredamos en su mayoría de España, y que se han mestizado, como casi todas nuestras tradiciones, con los aportes de nuestros pueblos originarios llamados “Indios” por el europeo llegado de improvisto y totalmente desorientados, a nuestra “Tierra de gracia”. A este sincretismo cultural le faltaría un elemento vital que conformaría una trinidad de saberes y sabrosuras, como fue el gran aporte de nuestros hermanos venidos en situación de esclavitud del centro del África. Al fin tendríamos así nuestra herencia y nuestro gran acervo que nos define como un Pueblo noble y de ricos valores.

Somos un pueblo festivo, un pueblo que canta y que baila sus primores, y sus devociones, y se engalana en sus rituales de ritmos y cadencias. Somos un pueblo que en los jolgorios, vehementemente se derrama en ternuras de cantos y frenetismo de bailes; que en los contrapunteos propios de la Porfía, a fuerza de vitalidad e ímpetu irrefrenable, destrona toda catedral de señorío sometedor y petulante, así sea el mismo mandinga, al que mentamos porque ¡conocemos de cerca!

Canta y baila nuestro pueblo en las Parrandas procesionales que recorren con sus polvaredas en tropel, llevando en su alegría las voces ensalmadoras de los males que la acosan. Hay “maldiojos” y “daños” que por muy malignos que sean no soportan a un gentío desbarajustado cantándole al amor y a la fe. Los tropeles de San-pedreños, las danzas simétricas de Los Diablos de Corpus Cristi. Los tambores chimbangleros encendidos invocando a su Dios “Ajé” con el negro San Benito al hombro, los vistosos “Zaragozas” que en coloridos y campaneantes atuendos cantas polifónicamente por calles de vecinos en Sanare, alertando que el maligno busca criminalmente la sangre de inocentes, porque dicen que por Carora anda “El Diablo Suelto” y hay que darle palo a ese demonio.

Velorios de Cruz

Se celebra la Cruz de mayo mediante los llamados “Velorios de cruz”, ritual en el que, además de los rezos de rigor, se canta y se dedican versos al “santo madero”. Las fiestas a la cruz se inician el tres de mayo, y continúan, en fines de semana, durante todo el mes, culminando el 31. Ese día se enlaza con la entrada del mes de San Juan, al que se le consagra todo el mes de junio.

Cada región de Venezuela tiene su manera particular de celebrar los velorios, aunque colocar el altar y vestir a la cruz es un preparativo común. Es creencia de los agricultores que iniciaron estas ceremonias en honor a la santa cruz, que al adornarla con frutos y flores, se garantiza abundante cosecha el siguiente año.

En las poblaciones de la costa central se cantan Fulías, con un ritmo y un canto, así como los instrumentos usados, que evidencian una destacada presencia cultural afrovenezolana. En oriente el instrumento protagonista es el bandolín o la bandola oriental y en el llano los velorios se acompañan con cuatro o bandola llanera.

El Tamunangue

Salves, Batallas, Sones, Galerones, Garrotes, el néctar del Ágave, la devoción a San Antonio, las tres raíces danzando en un mismo ímpetu con perrendenga, yiyivamos, poco a poco o juruminga, al compás del tamunango negroide y la maraca “india”, junto con los rasgueos llorones de los cordófonos que desembarcaron por el “Golfo Triste” de Paria. Estos bailes que se envalentonan comenzando el mes de junio en pantomimas arlequinescas o en figuras valseadas con sus cantos juglarescos y antifonales, representan toda una cosmogonía de arcanos y secretos episodios de encuentros y desencuentros, desencadenantes de toda una identidad policromática, en refriega permanente.

Se dice que en El Tocuyo, una luna roja anunció todo un desenlace sangriento que nos cambió la historia y de aquellos áridos terrones y secos espinos, surgió una música florida y aromática como el agua de un manantial, buena para la cosecha, buena para la esperanza, buena para la querencia…  “Buena pa’ que vivan todos con bienestar y sin quejas, buena pa’ que la miseria se aleje de Venezuela, buena para que los ríos no los seque la candela” (Alí Primera).

San Juan Redoblado

Gracias a la mediación de José Julián Villafranca con el Altísimo, San Juan si pudo celebrar su día el 24 de junio. Este es un día glorioso para la negritud en Venezuela. Revientan por los cuatro costados de la patria todos los tambores venidos del África y aclimatados en el trópico caribeño en sus diversas variantes de toques, bailes y cantos. Minas, Cumacos, Burro negro (cumaco grande), Tamboras de fulías, Culo é puyas, Quitiplás, Quichimbas, Pailas, Curbatas y Laures; se desgranan en toques frenéticos desde la medianoche de la víspera de San Juan. Muchos de estos tambores están referidos sus nombres a la toponimia del lugar de origen: Tambores de San Millán, Pipas de Naiguatá, Pailas de Patanemo, Furruco de Barlovento, Tambor de Tarma, Redoblante de Guatire...

Estos repiques cohesionan a la población que se entrega al “día más largo del año” con frenesí, es una de las fiestas que se vive con más intensidad en la Venezuela espiritual y devocional. Es el inicio de la recogida de cosechas de cacao y los cantos en coro van cruzando por toda la geografía con sus ejidos ceremoniales, son sangueos, malembes, Cantos de sirena, Cambullón, Tonos de culo é puyas, Macizón. Las fiestas de San Juan son verdaderamente mágicas, los dueños del espacio son los tambores, sus cantos y sus frenéticos bailes.    

El Joropo

El “parrando” por excelencia en Venezuela es el Joropo, ocupa su expansiva onda de aires bailadores, casi todo el territorio nacional. Desde más de un cuarto de siglo se viene llamando así, con ese grave y rítmico fraseo: Jo-Ro-Po. En un tiempo se le estigmatizó como Fandangos, al colonizador le cuesta soltar sus símbolos y marcas de herraje que han fundido en el duro cuero levantisco del rebelde nativo, salvaje o amerindio. Pero Joropo era y joropo es el baile, la música y el retumbante festejo que más suena y se asemeja a esa otra palabra, desmeritada en su primera mención, y ennoblecida luego por todos sus hijos libertadores: VENEZUELA. El Joropo no sólo se canta y se baila por todo el país, este se lleva dentro, se vive, se celebra, se sufre y se ama en toda su intensidad.

El joropo es parrando y escobilleo en el baile, “empatando noches con noches”, es composición de autor y creación colectiva, es anónimo y variante de todos, es tramolear del canto, y contrapunteo en la porfía y tañío del coplero, es bastimento del veguero, es querencia que palpita en el pecho, es baquiano de las coplas, por trochas y atajos, y senderos que cruzan aguas, montes y lejuras, y también es poesía doliente y es guayabo de amaneceres aquerenciado de “un anhelo de honda vida”. Y es el joropo, en sí, el arte de enlazar amores.

 

Autor: Alexander Lugo R.

LO QUE GRITA Y LO QUE ESCONDE LA LLANURA: El Hondo Tronío de un Arpa Hipnótica

 Por Alexander Lugo Rodríguez

 

Ande es mi pueblo, allá me bautizaron a mí

al Indio Figueredo, caraaaacha,

en ese tiempo cuando yo,

corría por ahí y tocaba esas fiestas,

por ahí en San Rafael de Atamaaaica:

Se escuchaba na más que el “troono” del Indio Figueredo.

Era una época…

 

 

Desde niño, el paisaje del llano y los trasuntos de la llanería lo atraparán, y anidará en su pecho aquella substancia con que luego amasaría la música que, “tejiendo fantasías”, bullirá de las cuerdas del arpa. Y así, con la llanura palpitando en su sien, se hizo becerrero, ordeñador, cabestrero, peón, enlazador, toreador, madrina, puntero, pero lo de él, verdaderamente era el arpa, y con esta, la magia que fluía de sus sonidos de seda.

No había cumplido los doce años cuando se encontró con el legendario instrumento que lo hipnotizó desde la primera tremolada: “Cuando yo tenía 11 años vino un arpista a tocar a mi casa, yo oí aquello que me gustó mucho y me quedó la precaución del arpa”.

 

Parece que va soñando con la sabana en la sien…

 

Florentino taciturno

coge el banco de través.

Puntero en la soledad

que enlutan llamas de ayer

parece que va soñando

con la sabana en la sien.

En un verso largo y hondo

se le estira el verso fiel.

 

(Arvelo Torrealba)

 

Sólo había bandolas en aquellos tiempos de principios del siglo pasado en el llano apureño, sin embargo un instrumento lo esperaba con paciencia, lo estaba cazando para cautivarlo:

“Yo no conocía el arpa, siempre vi tocar a papá bandola y bandolín, hasta que una tarde que andaba con mi madre vi por primera vez ese instrumento y me enamoré. Yo desde pequeño acompañaba a mi madre, en uno de esos viajes que nos desplazábamos en bongo por el Arauca, vi a un hombre que tenía en sus manos el instrumento, y convencí a mi madre para que me comprara uno”.

Los arcanos ancestrales de sus sonidos le son revelados como por ensueños:

“Fue en San Juan de Payara donde vio por primera vez un arpa y durante toda la noche se mantuvo extasiado viendo tocar al arpista. Esta experiencia bastó para que se despertara su inmensa vocación musical heredada de su padre”.

Una pasión que esperaba por él se desata en bramidos como el Arauca:

“…aprendí, sin que nadie me enseñara, así afiné esa arpa por el oído como si sabía afinarla, entonces empecé a silbar, recordando la música que había escuchado en el llano y empecé a tocar con el arpa la Quirpa, el Seis por derecho, la Guacharaca, el Zumba que zumba, la Chipola, el Pasaje, y así seguí con el tiempo”.

Una música antigua, como un oráculo, esperaba su llegada para revelarse:

“Cuando escuchamos un pasaje, una música de Figueredo creemos, a veces totalmente convencidos, que eso que escuchamos no tiene autoría conocida, es decir, creemos que es anónima, del folklore, del pueblo, ancestral. Esa música, ese golpe, corrío o pasaje, nos traslada a un pasado muy antiguo, ancestral. Tal vez por eso ha existido en muchas ocasiones discusiones sobre la autoría de muchas de sus composiciones. Está tan fundido el “Indio” Figueredo con esa tierra llanera y sus olores, que él es el folklore mismo”.

Las fantasías le venían en las brisadas de los ríos que traían consigo todos los aromas a su paso, haciéndola tan real como un verso olvidado y recuperado. Las tenaces cuerdas del arpa se iban domando ante las caricias sedosas de sus manos, los transportes de tañidos y ‘pajueleos’ buscaban acomodo y se expandían en la telaraña diatónica y el enjambre de venas que tejieron formas y colores dibujando los contornos azules de las tardes:

“Entonces el “Indio” Figueredo lo que hizo fue -y yo me acuerdo que él contaba eso-, que los joropos que él tocaba en el arpa eran joropos que tocaba su papá que era bandolista, eso nos contó el propio “Indio” Figueredo y lo que decía eso de que su papá era bandolista mas no era arpista. No había muchos arpistas en Apure. En Guárico había mucho más arpista que en Apure, entre ellos el gran Cupertino Ríos”.

 

Como Una Música Esperada y Antigua

Ignacio “Indio” Figueredo alcanza la dimensión de esa gran figura que reúne todas las vertientes y recoge de todos los afluentes aquellas aguas purificadas y purificadoras de lo que en el llano es música y de los golpes y tramoleos de un arpa que literalmente tronó por todo el llano y se alzó hasta un país que lo descubre atónito para descubrirse a su vez en la consciencia de lo que es la tierra y en el sentido de lo que somos como raza indómita. Trae el “Indio” en el pulso la herencia de todos lo que pasaron antes que él y perfila a los que beberán directamente de su fuente inagotable. Haciéndose en el hacer, el sentido de la tierra, la figura señera de lo pasado, de lo que nos habita y de lo que se asoma y está por venir.

Registrando, en su tañer telúrico, lo que dijeron la brisa y aguas del Apure y todo el inmenso llano. Desde las cuerdas primitivas y principales de José Cupertino Ríos y Ruperto Sánchez, pasando por las finas destrezas en y el bordoneo del viejo Alfredo Tenepe, el “Trineo” yaruro Omar Moreno, la “uña de oro” de Amado Lovera, el tipleteo bandoleao de Pedro Castro, la herencia sabanera de Cándido Herrera, las figuras y el doble plumeo de Eudes Álvarez, el entrevero y todo lo que hizo Joseíto Romero, el bordón cueriao de José Archila, hasta la desmesura de Carlos “metralleta” Orozco.

La huella del “Indio” Figueredo, el de las dos manos cantarinas, tramoleadas y sesquiálteras, el del “bordoneo perreao”, con sus “espejismos melódicos”, paradigma del arpa recia con sus bajos omnipresentes, temprano comienza a hacer historia en parrandos llaneros, -mucho antes de pisar un estudio de grabación-, jolgorios propios del llanero donde una música y un palpitar de la poética en las venas del arpa, desgranaban completos alijos de hábitos que se echaban a rodar ante el ímpetu que sacudía toda estructura mohosa que se esparcía; y no dejaba cimientos en su sitio, después de alborotar los briosos cordeles que espantaban sones en bandadas, que brotaban libertos y sin rebusca.

El “Indio” Figueredo no escogió ser músico, la música lo escogió a él, aquella  que acompaña al llanero en todos sus momentos, sean los de la recia faena, así como los festejos del santoral, o las fiestas célebres de los pueblos apureños, como la de Achaguas para los días “santos”. Pero sin duda será en los joropos que se formaban en cualquier hato, fundo, o simple reunión de peones, propicios para el baile, el contrapunteo y los variados registros del amor, donde mejor se arrellanaban las cadencias de un arpa aquerenciada y febril. Los “golpes” recios, preferidos para el zapateo y escobilleo del baile, cuando no, apropiados para el contrapunteo, alternaban con los “pasajes”, verdaderas epístolas cantadas, mensajeros de amores en fragua, como en “Las Ramas del Guayabo”. También de cortés saludo al anfitrión, como en “Hato la Verdad”, de igual modo para enaltecer el imponente paisaje llanero o los asuntos del diario vivir: El Privarresuello, Mi Camagúan, Los Caujaritos, La Gaviota, El Cunavichero. 

Dejó nuestro arpista una enorme cantidad de temas musicales, tanto aquellos reconocidos de su autoría, como los que trajo del olvido, rescatando, arreglando, o adaptando -La chipola, como otros “golpes”, la aprendió de la bandola de su padre- y nos consagró con sus memorables interpretaciones: Seis por Numeración, Zumba que zumba, Guacharaca, Gaván, Seis perreao, Catira, Gavilán, Carnaval, San Rafael, Quirpa, Pajarillo y Seis por derecho, por nombrar sólo algunos.

Corresponde a este músico, ser llamado, sin titubeos, el surtidor y faro mayor de la canta y la música llanera y principal eslabón de lo que fue durante un siglo completo la tradición sonora y de lo que, a partir de él, apenas comienza a asomarse de nuevas propuestas, toda la música del inmenso llano está cimentada en lo que hizo, deshizo o dejó de hacer este arpista del Cunaviche, nacido en el siglo XIX y fallecido un lustro antes del XXI.

Dijo con su arpa el Indio Figueredo, más de lo que se había dicho y hecho en 180 años, desde las antiguas arpas llevadas por los misioneros a partir de 1722 al corazón del llano, agregándole a esto los casi 100 años que vivió, dejando al menos 400 composiciones. Se puede aplicar a él lo que el poeta Ángel Eduardo Acevedo buriló de Arvelo Torrealba: “Dijo lo que aguas, montes y lejuras de sus correrías le sembraron y le germinaron, lo que callaban y cantaban, simples, los plenos humanos entre cuyas bregas creció”.

 

La Inmortalidad de sus Andanzas

En la inmortalidad de sus andanzas llaneras, se arrinconan y apagan la voz lacia de los antepasados; y las osadías sonoras que brotaron de su ingenio, aturden y socavan toda una tradición de hábitos y rutinas.

Desde sus inicios se prefigura todo lo que haría después. Por lo que dejaba entrever, por lo que prometía de algún modo.

Me voy por esta sabana

-arpa que afinó el silencio-

Duros bancos de “Voy solo”

Caminito de “Agua lejos”.

(Arvelo T.)

En este sentido Alirio Díaz resalta de los aportes del Indio Figueredo: “Lo interesante de esta música está en la gracia de su ritmo de danza, suave e hipnótico que constituye la manifestación más fiel y profunda del pueblo venezolano”.

Alguien se refirió a estos grandes valores de nuestra música, -y con toda razón- como “monumentos del espíritu venezolano”. Esta maravillosa herencia cultural será parte del acervo y condición de lo que somos y de lo que nos constituye como pueblo. Uno de estos grandes orgullos de lo nacional, considerado en su momento entre los más grandes ejecutantes de su instrumento, de todos los tiempos, estudió con fervor a nuestro arpista del Cunaviche; y revisó y arregló fantásticamente su música, reflexionando acerca de su impronta, de esta manera:

 

“Esta importante figura de los llanos de Venezuela fue un Poeta que no podía ni leer ni escribir y un músico de talento y virtuosidad excepcionales que nunca recibió entrenamiento formal en estudios musicales y que fue, sin embargo, el maestro del arpa criolla”. Así lo sentenció ese otro gran maestro, en este caso de la guitarra mundial, Don Alirio Díaz.

 

Y es que el “Indio” será el poeta por excelencia de lo que grita y de lo que esconde la llanura, su intérprete de mayor clarividencia. “Haber mirado las antiguas estrellas, haber mirado esas luces dispersas, haber sentido el círculo del agua en el secreto aljibe, el olor del jazmín y la madreselva, el silencio del pájaro dormido, la humedad… -esas cosas acaso son el poema”, (J. L. Borges). Por todas sus inventivas sonoras menudean fehaciente su llanería. “Como un grato declive, como una música esperada y antigua”.

 

Por los Rumbos Instantáneos del Entrevero

No he pretendido durante el decurso de este viaje encontrar verdades absolutas, ni siquiera certezas pasajeras, por el contario he preferido las bifurcaciones y caminos imprecisos que me llevaron a muchos lados. El abanico de recodos y afluentes impredecibles que se abren a diversos enfoques señalan mejores derroteros. El gusto por lo diverso y lo dispar se ha hecho cuerpo en tantos años de trashumante policromía. Las indagaciones de naturaleza oral que he emprendido no presagiaban cimas de conocimientos o atalayas no antes vistas.

 

No aspiraba arribar a “tierra santa”, sino simplemente alcanzar a otear la diversidad del paisaje, por tanto cambié el camino real por la vereda. No temí enfrentarme a tantos vientos encontrados, a tantas brisas cruzadas. Por el contario, barrunto que los dispersos caminos que se me presentaron eran mi verdadero e incierto destino. Así que los dejé hablar; cuidadosamente, me abstuve de formular preguntas que sugirieran determinadas contestaciones. Sin embargo mis asesores concordaban en un hecho esencial: un retorno permanente a la tierra que fue abonada por una música de arpa.

 

Este recuperado destino de aquel niño de Algarrobito, de Cunaviche, de aquel llanero de San Juan de Payara, de Achaguas, del famoso “Indio” de San Fernando, de la Venezuela espiritual que se encontró insólita con su herencia y su camino, perdura por siempre, y permanece en mí memoria; como cuando lo escuché esa noche de mágicos embrujos, que son ahora más un sueño recurrente que un palpable instante que me envolvió, cuando un Arpa bajo las manos tenaces del Indio, dijo lo mismo que las palabras; y ellas decían:

 

Se oye un lamento en la noche / un rugido en la sabana

el lamento del carrao / y el rugío de la guacaba

se escucha tronar un arpa / a las tres de la mañana

las parejas bamboleaban / con sus parejos que cargan.

Vienen los claros del día / el quesero que me llama

para ordeñar a las vacas / y echarlas a la sabana.

 

 

 

 

Alexander Lugo Rodríguez

MARISELA NOMBRE BONITO DE JOROPO

Por Alexander Lugo Rodríguez

 

Rómulo Gallegos nos presenta a su personaje Marisela en la novela que lo inmortalizará “Doña Bárbara”, “con la copla ya pronta en los labios”. Es la belleza expresada en el trino de la paraulata llanera que modula en su garganta. Canta alegremente sus coplas para quien quiera oírla:

Entretanto, Marisela (…) taloneó los íjares de la Catira, haciéndola coger un trote más animado, y rompió a cantar una de esas coplas que para cada sentimiento tiene el cantador llanero. La letra no se le oía; pero la voz agradable modulaba con gracia la tonada..

 

Conocemos un “golpe” llanero en ritmo de ‘Chipola’ y letra del cantor apureño Cristóbal Jiménez, titulado Marisela:

 

Que bonita Marisela (bis) / bailando con Pajarote / ella es la Flor de Altamira / mujer de bonito porte / luce un camisón floria’o / de tela nueva y escote.

 

Nos confirma Efraín Subero, en el prólogo escrito en 1989 para “Doña Bárbara” (editorial Panapo 1991), basándose en el testimonio de la hija de su autor, Sonia Gallegos, que el nombre de Marisela lo tomó su padre del Juego de Marisela que se canta con música de Chipola, especialmente en los Velorios de Cruz. El juego lo inicia un primer protagonista quien entona la siguiente copla:

 

Marisela se perdió

Su madre la anda buscando

¿Quién ha visto a Marisela

Que anda por aquí bailando?

 

Según otras fuentes consultadas (principalmente discográficas), La Marisela es el nombre de un juego común en los velorios de santos en Apure. Se encuentra catalogado como patrimonio cultural del estado. Esencialmente una persona (Marisela) se cubre el rostro con un manto y baila al compás del Cuatro:

Marisela se perdió en cañaveral quemao,

su mamá la anda buscando en caballo y en venao.

Por aquella loma arriba yo la miré que venía,

y el que no bailare como ella, tiene su prenda perdía.

-Anónimo popular-

 

Registramos dos momentos en el decurso de “Doña Bárbara”, donde se relaciona el nombre de Marisela con la música, estos se encuentran, primeramente, en boca del personaje ‘Mister Danger’, y posteriormente en una reflexión presente en la novela en voz del narrador, para señalarnos la metáfora de ese nombre.

En la primera parte, sección: Los Derechos de “Mister Peligro, se puede leer: “La muchacha, nombre bonito de joropo”. Se refiere “Mister Danger” a Marisela, “que venía con el haz de leña, como la tarde del encuentro del palmar”. La segunda alusión es una reflexión que hace el narrador de la novela con una descripción de cómo Marisela puede transformar los sentimientos de Santos Luzardo y apartar todos los obstáculos: “Marisela, canto del arpa llanera, la del alma ingenua y traviesa, silvestre como la flor del paraguatán, que embalsama el aire de la mata y perfuma la miel de las aricas!”.

Quedémonos un instante con esta afirmación: “Marisela, canto del arpa llanera”. La marisela, como forma musical, o parte de un desarrollo musical mayor, se utiliza en el joropo de la región central, como una de las cuatro partes que conforman la Revuelta. Para la segunda década del siglo XIX ya se tenían “noticias” de un “son” llamado ‘Golpe de marisela’, o maricela, siendo considerada por Adolfo Ernst (1832-1899) —naturalista, botánico y zoólogo venezolano-alemán; y además estudioso de las tradiciones populares venezolanas— como “un antiguo son, junto a la chipola, la guacharaca, el manzanares y otras músicas de la tradición campesina”. En este sentido el psicólogo y musicólogo Manuel Antonio Ortíz afirma que:

La marisela es un son muy antiguo y además conocido más allá de los valles centrales de Aragua y Miranda. Por eso creemos que la marisela, así como seguramente también la chipola, fue entre otras, una de las primeras formas musicales que se emplearon para animar la secuencia danzaria que en el siglo XIX era denominada revuelta. Por su naturaleza brillante, enérgica, de gran riqueza rítmica y muchas otras características, la marisela era la pieza que animaba la figura de cierre. El tiempo y la costumbre fue reforzando la asociación marisela y revuelta, hasta que finalmente, al perder interés la manera de organizar el baile, la marisela se apropió del nombre, extendiéndose posteriormente a toda la pieza que ahora conocemos como revuelta.

 

Estamos convencidos que para Rómulo Gallegos, no pasaron desapercibidas la relacións que tiene el nombre de Marisela con diferentes aspectos musicales, por ello, la presenta: hermosa, espontanea, libre, risueña y siempre con una copla bien entonada en los labios. A la cita de Gallegos: “Marisela canto del arpa llanera”, agregamos que también será ¡Pasaje y floreo del arpa tuyera!

La metáfora que utiliza el personaje de Antonio Sandoval (retrato de Antonio Torrealba Ostos, baquiano y principal informante de Gallegos) para significarle a Marisela lo vital que era ya su presencia para Santos Luzardo, lo dice todo: “Usted es para el doctor, mejorando lo presente, como la ‘Tonada’ para el ganado, que si no la escucha cantar, a cada rato está queriendo barajustarse. ¿Me explico?”.

 Recalcamos, musicalmente la Marisela, es una de las cuatro partes de la Revuelta, la más brillante y virtuosa de todas, la cual se cultiva en los joropos que se ejecutan en el centro del país, específicamente en los estados Miranda y Aragua (no así los que se tocan en los llanos). La revuelta es pues una forma de innegable complejidad, por lo menos mucho más que el resto de las variantes del joropo en esta zona del país.

El ‘Joropo Tuyero’ es propio de los estados Miranda, Aragua, Distrito Capital y partes de Carabobo y Guárico, podemos considerarlo, coincidiendo con Manuel Antonio Ortíz, como “el más singular dada su gran elaboración y particularidad tímbrica. En su ejecución, una persona hace de arpista, mientras otra canta y toca las maracas…”. Veamos, en criterio del propio Ortiz, una definición de la Revuelta, que es de donde surge nuestra marisela:

Una forma distintiva del joropo central es la revuelta, pieza que usualmente inicia el baile en las fiestas y consta de una serie de danzas encadenadas y sin interrupción que forman una secuencia cuya intensidad crece hacia el final. Se compone de cuatro partes o secciones básicas que van enlazadas entre sí: pasaje (en tono mayor o menor), yaguaso (pato silvestre), donde el cantador luce sus dotes de improvisador, guabina (pez de río), canción de desarrollo armónico fijo, y marisela (o maricela), sección instrumental donde se aprovechan todos los registros del arpa. La marisela, a su vez, suele terminar con una pequeña coda, que anuncia el final de la pieza, denominada llamada del mono. (Ortiz, 2003)

 

La marisela como forma musical estructurada dentro de la revuelta del joropo tuyero, ha inspirado otras obras musicales. Tenemos el caso del compositor Sebastián Díaz Peña, nacido en Puerto Cabello en 1844, uno de los grandes músicos, de formación académica, de la segunda mitad del siglo XIX y primeras décadas del XX.  El 14 de septiembre de 1877 se publica en el periódico ‘La Opinión Nacional’, su afamada composición para piano “La Maricela” (sic), “calcada sobre motivos de aires nacionales”, como anuncia la reseña de prensa del citado medio. Para el musicólogo José Peñín, es la primera vez que un compositor académico tomando como referencia la música de tradición oral, compone “una de las obras de mayor virtuosismo en la literatura nacional para piano”.

Peñín coincide, en que la marisela forma parte de la revuelta en el joropo que se interpreta en la zona central del país: “Podemos resumir la revuelta como una expresión del joropo central integrada por cuatro secciones o partes: pasaje, yaguaso, guabina y marisela (o maricela)”. Y complementa: “… la revuelta tiene tres secciones: una exposición (pasaje), desarrollo (yaguaso y guabina) y una coda (marisela) sobre tres o más motivos que permiten al arpista lucir sus habilidades musicales”.

En un episodio de “Doña Bárbara” se menciona la revuelta en la ejecución del arpista Ramón Nolasco, el autor la describe como una ocasión para el lucimiento del intérprete:

“Es el anuncio de la ‘revuelta’ que ya está preparando el arpista. Por fin, los dedos virtuosos saltan de las primas a los bordones y de éstos a aquellas”. Sin embargo es notable la confusión del autor, puesto que como ya dijimos, la ‘Revuelta’ es propia del joropo tuyero.

Fernando Guerrero también nos da una reseña de la marisela en este sentido, pero añadiendo, como arpista y profesor de su instrumento, detalles de la técnica empleada en su ejecución: “es la parte más lucida para el arpista, constituye un “registro” del instrumento y una demostración del intérprete, exhibiendo “bajeo”, variaciones, cambio de tonalidad…” 

Observó Peñín que la composición de Díaz Peña: La Maricela, aunque datada de 1877, proviene su nombre de mucho antes:

Debemos hacer notar que el término maricela aparece ya en La Gazeta de Caracas del 18 de junio de 1811 refiriéndose a un oficio de San Fernando de Apure del 8 de mayo de ese año en los siguientes términos: “…posterior a esto se animó un coro general de galerón, maricela, zapa, yuca, huerfanita y otros ingenios cantos del país”.

En 1876 llega al país procedente de Alemania el Doctor en Medicina Carl Sachs (1853-1878), en noviembre de ese año se instala en la ciudad de Calabozo para realizar estudios sobre el “temblador” –anguila eléctrica- y otras especies de nuestros ríos, como el caribe o “piraña”. Al asistir a un baile de joropo, no deja de admirarse:

El baile es de carácter tranquilo y suavemente arrullador. Pero causa una impresión de osadía y vivacidad por las parejas que no se mueven siguiendo una fila en contorno, sino meciéndose en vueltas sin orden, e igualmente por la música característica y por el penetrante ruido de las maracas. Se distinguen diferentes clases de baile: joropo, fandango, galerón, maricela, zapa y cachucha; pero todas son de carácter muy semejante. (Peñín, 2002)

La Maricela de Sebastián Díaz Peña, inspirada (o “calcada”) de la parte más brillante del arpa en la revuelta tuyera, a su vez, sirvió de inspiración (o también de calco) para obras de otros reconocidos compositores venezolanos, tales como: Ramón y Gabriel Montero.  Así nos lo muestra Peñín en el artículo citado:

Entre las curiosidades que rondan el tema tratado, hay que señalar la coincidencia exacta entre la sección de la Maricela que Sebastián Díaz Peña señala como Canto y un manuscrito que reposa en Biblioteca Nacional titulado El Joropo, que lleva en la portada la firma de otro músico venezolano, Ramón Montero. Al lado de la firma aparece escrito a tinta, 1879.

Más adelante, Peñín añade:

También conocemos otro manuscrito sin fecha, este sí, Maricela “para la Sta. Dolores Montero”, que coincide, después del sexto compás, con el “aire de valse-maricela” de Sebastián Díaz Peña. Este manuscrito lleva anotado en la parte inferior de la partitura “Gabriel Montero”, otro de los miembros de esta familia de músicos.

 

Pedro Elías Gutiérrez, autor de la música del “Alma Llanera”, también ‘llevó lo suyo’ por recurrir al ya trajinado “calco”: “no faltaron voces que lo tildaron de plagio por el hecho de coincidir sus primeros compases con la parte también del Aire de valse de la Maricela de Díaz Peña”. (Peñín, ob. cit.).

 

Es oportuno recordar que esto no fue óbice para que el Alma Llanera, con el correr de los tiempos, “representara un sentimiento que llegó a constituirse, después del Himno Patrio Gloria al Bravo Pueblo en la más pura expresión del sentir venezolano, dentro y fuera del país”.

Por otro lado, hemos encontrado una grabación del llamado Juego de Marisela, con el título: Golpe de Marisela (Tono de juguete). Realizada por Vidal Colmenares, con Los Cabestreros de Guanarito, en el Centro de la Diversidad Cultural de Caracas, año 2010. En ella observamos, que se ejecuta con la bandola llanera, el cuatro, el bajo y las maracas. Cantada a dos voces (oscuras), en estilo de contrapunteo (Vidal Colmenares y Luis Camacho).

Está en ritmo de Galerón llanero, en tonalidad de Re mayor, la forma de la Porfía es de Canto trasverso, -a excepción del primero- también denominado ‘canto coleado’ por retruécano, que consiste en que los dos versos finales del proponente los repite el otro cantante en forma invertida:

Voz 1: Marisela se perdió la madre la anda buscando / quién ha visto a Marisela, en los Fandangos bailando

Voz 2: Por aquella loma arriba yo la vide que venía / y el que no baile con ella tiene la prenda perdía.

Voz 1: Tiene la prenda perdía el que no baile con ella / yo no bailo ni que tenga en el cuerpo una botella.

Voz 2: En el cuerpo una botella yo no bailo ni que tenga / ninguno me obliga a hacer, lo que a mí no me convenga…

 Por último, se nos presenta en una hermosa forma musical y manifestación popular, que se fomenta por los valles de Orituco del estado Guárico y sus adyacencias: “La Marisela” y su hermana “la Guaraña”: Consiste en una pieza musical que representa de forma jocosa el momento de entada del grupo que la interpreta en las casas que visitan en sus recorridos tipo comparsa. El canto simboliza un saludo, un permiso y una conquista. Es una ejecución alegre y entusiasta. Se dice que no existe guaraña sin marisela ni marisela sin guaraña. Los versos suelen ser improvisados porque se cree que repetir alguno trae mala suerte.

Esta parranda, compuesta por muy variable número de individuos que interpretan piezas musicales de ritmo muy peculiar, llamadas “Cantos de Negros”. La diferencia entre los dos cantos, obedece casi por completo a su aspecto lírico, ya que en el musical poco difieren.

Tanto la Marisela como la Guaraña se tocan en tiempos binarios. Con la Marisela se entra y con la Guaraña se sale. Así reza el refrán; así se hace en la práctica. Con la Marisela se pide abrir la puerta, si está cerrada; o se solicita el permiso para pasar si está abierta. Con la Marisela se saluda al “cabeza de familia” y se adula a la dueña de casa; se florea a la joven que engalana el hogar y se loa al resto de los presentes:

En los valles de Altagracia / se canta la marisela / y junto con los muchachos / los negros forman rochela.

Marisela de saludo / guaraña pa’ despedí / y en el Valle de Orituco / fue que yo me la aprendí.

 

Marisela, juego y baile en los velorios de santos; marisela, “canto del arpa”; marisela, “nombre de joropo”; marisela, parte virtuosa del arpista en la revuelta; maricela, joropo de salón en el piano y en la zarzuela. Marisela, “parranda de negros”, “negros pintaos” o “negros de plaza”, que conjuntamente con la Guaraña enciende las calles de Orituco y El Guapo, alborotando el pueblo con sus jolgorios y vistosos gorros.

Marisela, rebelde y “más arisca que un báquiro”, alegre, cimarrona, coplera, “ella es la flor de Altamira”, canto recio con música de chipola. ¡Todo eso es Marisela!  Es la belleza, que no está en ella solamente, sino también “en el trino que trae en la garganta la paraulata llanera, en la charca y su orla de hierba tierna, en el palmar profundo y diáfano, en la sabana inmensa y en la tarde que cae dulcemente”.

 

 

 

 

 

Alexander Lugo Rodríguez

Septiembre 2020