Gracias a la Providencia: “Gran Misión Viva Venezuela”. Por Alexander Lugo

 

“Creo en los Poderes Creadores del Pueblo”

Aquiles Nazoa

El viernes 16 de febrero se llevó a cabo el lanzamiento de “La Gran Misión Viva Venezuela”. Fue un evento lleno de vistosidad colorida, música sentida, danza explosiva y tradiciones de honda raigambre popular.

 

Desde antes de las 10:00 am se comenzaron a congregar en los alrededores de la plaza de “Los Museos” en Los Caobos y en todas las adyacencias del Teatro Teresa Carreño, multitud de gente venida de distintos puntos de la geografía nacional, con sus trajes, máscaras, tambores, cordófonos y cantos.

 

Ya de por sí, los que estábamos allí desde temprano, nos fuimos llenando de la energía y magia de la música, cantos y rituales de nuestra tierra, puesto que la gente no se limitó a esperar largamente en las colas (más de 3 horas para empezar a moverse) sino que todo era un conglomerado de giros melódicos, sones y golpes de tambores. Había mucha alegría y un especial entusiasmo que contagiaba e hizo cortas las horas de espera. Todo mezclado y simultáneo, pero por momentos con un sentido de diálogo y verdadero intercambio de saberes, sonidos y calor humano.

 

Yo inconscientemente “recordé” un evento que marcó un antes y un después en nuestra historia y en el conocimiento de la espiritualidad de nuestras tradiciones. En otro febrero, en ocasión de la toma de posesión del Presidente Rómulo Gallegos, se le encargó a Juan Liscano la “Puesta en escena” en la Plaza de Toros del “Nuevo Circo” de Caracas para este importante acto. Liscano, junto a un grupo de destacados investigadores de nuestras tradiciones, colmó “El Nuevo Circo” de música y danzas tradicionales venezolanas, y por primera vez se veía en Caracas, la riqueza de su diversidad cultural expresada por sus propios cultores; y se encontraban ellos mismo atónitos con el sentir y hacer cultural de cada pueblo. Corría el año de 1948, y mi madre contaba tres años de edad, allá en las sabanas de Guanipa al sur del estado Anzoátegui.

 

Al ingresar por fin a la Sala Ríos Reyna la emoción continuó en aumento y se ubicaron en espacios bien demarcados, los Zaragozas de Sanare, los Giros de San Benito del Sur del Lago de Maracaibo, los Tamunangueros de El Tocuyo, los Joroperos de Guárico o los Boleros de Caucagua, entre muchos, por nombrar solo a los que tenía más cercanos a mi ubicación. Las caras eran de emoción, mucha gente del trajinar diario de la cultura entre el público, célebres cantores, bailadores emblemáticos, constructores de instrumentos, declamadores y galeronistas, investigadores y docentes y también gerentes culturales y gente del mundo político.

 

Ya en la tarima se preparaban los músicos para dar inicio al acto. Dirigidos por Javier Marín, cuatro en mano, se rodeaba de importantes músicos y cantores, que interpretarían una gama de géneros y expresiones de nuestra riqueza musical.

 

Pasada las cuatro de la tarde, con el arribo del Presidente de la República, se dio inicio al esperado acto: el lanzamiento de “La gran misión viva Venezuela”. Este comenzó con una escenificación de El Papagayo con los actores del grupo de Teatro César Rengifo, Los cuales terminaron entonando la canción El Papagayo popularizada por el afamado grupo Serenata Guayanesa con autoría de Iván Pérez Rossi.

 

Luego se continuó con cinco cantos “a capella”: Elena Gil con un Canto Indígena, inmediatamente Vidal Colmenares entonó un Canto de Arreo del llano venezolano y prosiguió Daisy Gutiérrez con un Canto de Pilón del estado Sucre conjuntamente con la cultora Paula Nuñez. Luego vino la explosiva entrada de Francisco Pacheco cantando una Sirena, de Cata estado Aragua. La emoción subió al máximo y se alborotó el teatro y explotó en aplausos a la entrada de Fabiola José, Ana Cecilia Loyo y Amaranta Pérez entonando a tres voces un Canto de Lavanderas. Se trató de Cantos de Faena de diferentes zonas de nuestra Venezuela.

 

Luego apareció en escena el joven cuatrista Isidro Landaeta, quien luego de un “registro” ejecutó un joropo llanero para Cuatro solista, Quita Pesares, paseándose por diferentes tonalidades, a la manera de los arreglos de Cheo Hurtado con “La Siembra del Cuatro”.

 

Seguidamente tomó las riendas la agrupación de tarima para acompañar a varias voces femeninas que entonaron la diversión oriental La Mariposa cantadas por Daisy Gutiérrez, Domelys González, Ligia e Isabela Querales, Ana Cecilia Loyo y Fabiola José; en homenaje a la cantora cumanesa María Rodríguez.

 

A continuación se presentó desde la Isla de Margarita, Lucienne Sanabria, cantando una Malagueña oriental. Siguió luego un Galerón margariteño, interpretado por Ernesto Da’ Silva, “El Ciclón de Margarita”.

 

Llegó el turno del joropo oriental con el golpe titulado Marcolina, Joropo con Golpe de Arpa y Estribillo, interpretado por Óscar Lista.

 

El Joropo sucrense dio paso a la bandola llanera de Ismael Querales con un virtuoso Pajarillo, acompañado de cinco parejas de bailadores de joropo llanero que demostraron la vistosidad y reciedumbre de nuestro Joropo.

Luego se incorporarían varias parejas de jóvenes y niños bailadores de Joropo y el canto inconfundible del portugueseño Vidal Colmenares.

 

Llegó el turno del Joropo Central con los Hermanos Bogado, en el arpa tuyera Edward y en las voces Emily y Evelyn Bogado acompañados de una pareja de bailadores. En el mismo género siguió Yustardi Laza el “Príncipe del Arpa”, acompañando al cantautor José Alejandro Delgado y cinco parejas de bailadores de joropo central, con el tema Lo que da razón al diente.

 

Luego, del estado Zulia, Juan Carlos Ekmeiro y Justo Montenegro cantaron una “Décima zuliana”.

 

Nos “fuimos” al estado Lara con el Son del Tamunangue, El seis figurea’o, un golpe larense, con varias parejas de bailadores y “peleadores” de garrote. Acompañados en los cordófonos, familias del cuatro, maracas y tambor (tamunango) por José Gregorio Yepez y Naudy Arraíz, de los “Golperos del Tocuyo”, junto a Juan Pérez, Jesús Berenzola, Daniel Gil e Ismael Querales.

 

Momento emocionante la aparición de la cantora Lilia Vera, con una gaita de tambora titulada De mi Pueblo, junto a las danzas de cinco bailadores de gaita de tambora. En los coros, acompañando a Lilia, estaban Amaranta, Ana Cecilia, Fabiola José, Ligia Querales, Oscar Lista y José A. Delgado.

 

Desde La Guaira llegaron Las Voces Risueñas de Carayaca quienes entonaron dos fulías, lideradas por Loreley Pérez, tituladas, Juana Catalina y No Cuentes Conmigo Negra.

 

Nuevamente en escena el grupo de Teatro Infantil César Rengifo, representó actuó y bailó el Calipso de El Callao: Los Medio Pinto, siguió el calipso Isidora y Guayana Es. A lo que se sumó Serenata Guayanesa con el Calipso El Callao to Night. Siempre con las madamas, los diablos, los medio pintos y la danza del calipso. El cultor de El Callao, Carlos London se unió a la interpretación del Calipso con su grupo y conjuntamente con Serenata Guayanesa.

 

Posteriormente se presentó un emotivo homenaje al cantor Alí Primera por los 39 años de su fallecimiento, asimismo se le dedicó una décima a “Chelias” Villarroel por estar cumpliendo 100 años de vida, el decano del folklore margariteño. Posteriormente se entonó La canción del Lunerito de Alí Primera.

 

Para cerrar la parte musical, Francisco Pacheco entonó el Sangueo Venezuela bandera venezolana y salieron muchos bailadores con sus banderas multicolores de diferentes espacios del teatro y todos los cantores que participaron se unieron en el escenario para hacerle coro a Pacheco.

 

El ministro de Cultura Ernesto Villegas hizo el anuncio de la más reciente manifestación venezolana a la lista de Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, para los Bandos y Parrandas de los Santos Inocentes de Caucagua, quienes subieron al escenario y recibieron de manos del Presidente de la República el Diploma de la UNESCO que los acredita. ¡Los Boleros de Caucagua para el mundo!, fue el grito emocionado del público.

 

Luego fueron llamados los integrantes del “equipo promotor” de la Gran Misión “Viva Venezuela” para ser juramentados por el Presidente, que quedó conformada por Iván Pérez Rosi, Luisana Pérez, Francisco Pacheco, Javier Marín, Ana Cecilia Loyo, Amaranta Pérez, Noel Márquez, Lizbeth Villalba, Juan Escalona y Ernesto Villegas.

 

El acto finalizó con la interpretación de la parranda Viva Venezuela, y con las esperanzas y motivación para el sector cultural del País. Aspiramos, que así como en el año 48 se conoció, y se comenzó a enaltecer y a amar nuestras tradiciones, en este nuevo febrero (vaya mes de tan hondo sentir) se dignifique y valore al pueblo hacedor de cultura.

 

 

Alexander Lugo Rodríguez

(18/02/2024)

Heraclio se fue hace 138 años pero El Diablo travieso de su genio sigue Suelto por el mundo. Autor Alexander Lugo

 

Heraclio Fernández y su musa se soltaron hace siglo y medio y todavía revolotean y zumban como el alegre zancudo con que se representó. En apenas 35 años de vida, desplegó como pocos, su prodigioso y exuberante talento en tan disimiles y exigentes disciplinas. Será recordado siempre por su inmortal Diablo, que aun anda suelto haciendo travesuras por el mundo musical venezolano.

Falleció un día como hoy 5 de febrero, de hace 138 años, en 1886. No se tienen datos de las causas de su fallecimiento en la plenitud de sus condiciones, destacando en los siguientes campos artísticos: la composición musical, la enseñanza pianística, el periodismo artístico y la concertista. Se nos dice asimismo que “compuso una misa cuyo estreno se verificó con éxito en uno de los templos de Maracaibo”.

A propósito de su fallecimiento, se recogen varias reseñas periodísticas, destacando las que aparecen en el periódico fundado por su padre, Manuel Fernández, El Diario de Avisos: “Era de trato afable y cortés; sus modales eran cultos, y su figura simpática y su palabra fácil y chispeante le ganaban muchos adeptos”. En la nota también se señala que: “Tocaba el piano con sentimiento exquisito y componía piezas de salón que los amantes de la buena música guardaban como modelo de ritmos y de formas”.

Sin duda esa peculiar manera de interpretar e improvisar al piano la música venezolana hicieron de Heraclio Fernández el músico favorito de la sociedad citadina, esto reforzado por su carácter jovial y su agudo sentido del humor, en diferentes reseñas encontramos testimonios en este sentido.

Del mismo modo en diferentes ocasiones se publica en los periódicos de la época, publicidad donde se ofrece para “enseñar, acompañar, vender, reparar y afinar pianos”. Es también uno de los primeros compositores del que se conocen piezas para piano a cuatro manos (dos pianistas ejecutando simultáneamente en el mismo instrumento). Los testimonios de la época no dudan en presentarlo como un fino ejecutante y anuncian una y otra vez sus Lecciones de piano y teoría musical, así como que “enseña a acompañar”.

No faltan tampoco anuncios donde ofrece en “venta pianos verticales de Europa y a precios escandalosamente módicos”, y en otros que “afina y repara pianos”. Era un hombre muy mediático para su época, muy adelantado y curioso con su entorno y sobre todo muy sensible y de un chispeante humor. En ese cúmulo de talentos e intereses, la música será su reino y a ella tributará su vida entera y breve.

Heraclio no sólo era profesor de piano, virtuoso ejecutante y gran compositor, sino que también manejaba la pluma de periodista con “agradable sazón y graciosa vena". Con relación al semanario que dirigió y que se identificaba con su apodo, El Zancudo, nos dice una  reseña:

 

El Zancudo, que fundó con nosotros en el año de 1876, y redactó durante mucho tiempo, guarda en sus páginas buena muestra del donaire y gracia con que dejaba correr la peñola nuestro malogrado amigo y llorado compañero. En esas páginas juguetea la palabra fácil y retozona del simpático Heraclio. (Diario de Avisos, 12 de febrero de 1886)

 

Revisando el catálogo de partituras aparecidas en el semanario El Zancudo y en la revista El Museo (también fundada y dirigida por Heraclio), encontramos que ya para el año1876 se publican dos valses suyos: “Una súplica” y, “Recuerdos”. Fueron 22 valses publicados en un período de diez años, con seguridad escribió muchos más. También salieron publicadas en ese lapso: cuatro Danzas; cuatro Polkas, una Misa; y una “Variación sobre el Araguato”.

Entre sus composiciones destaca una obra que próximamente cumplirá 146 años de haber sido publicada y que se sigue interpretando y grabando con mucho éxito, El Diablo Suelto, un valse de entramada dificultad, que por su agilidad y escritura brillante (fiel reflejo del carácter de su autor) se ha denominado valse-joropeado, en la misma tradición de enrevesados valses como El Jarro Mocho de Federico Vollmer (1834-1901) y La Maricela de Sebastián Díaz Peña (1844-1926).

En la Enciclopedia de la música en Venezuela (1998) se señala al Diablo Suelto, “como una de las piezas de la tradición venezolana que mejor recoge el sentir nacional”. Esta popular pieza la dedica a sus amigos los redactores del periódico El Diablo Suelto, (que estaban de aniversario) y, precisamente encartada en la edición de este periódico del 19 de marzo de 1878, aparece la partitura para piano del famoso valse homónimo.

Hoy se conoce un solo ejemplar de la partitura, mas no del periódico, que se encuentra por casualidad el maestro Alirio Díaz en un puesto de libros viejos de Caracas, la cual reproduce en su libro Música en la vida y lucha del pueblo venezolano, en 1980. Evidentemente aquella primera edición de El Diablo Suelto tiene diferencias sustanciales con las versiones que hoy se tocan por todo el mundo.

El éxito de Heraclio como gran intérprete del piano y compositor, lo condujeron de forma natural a desplegar una intensa labor docente que coronaría con la publicación de su Método para Piano. En el mes de diciembre de 1876 saldrá a la luz pública con este título: “Método para aprender a Acompañar Piezas de Baile”. Seis años después lo reeditará con ciertas modificaciones en un folleto de 32 páginas, con el largo y descriptivo título de: “Nuevo método para acompañar en el piano toda clase de piezas y en especial las de bailes, al estilo venezolano, sin necesidad de ningún otro estudio, a la altura de todas capacidades”.

En este tratado de acompañamiento pianístico, condensará Heraclio su experiencia como ágil intérprete del instrumento rey de la época. Allí da consejos y opiniones de interpretación y carácter, de sumo valor para saber hoy como se ejecutaban las piezas de baile en aquella época, estas piezas populares eran las de moda entonces: la danza, el merengue, el joropo, la polka y sobre todo el valse, que ya por esa época habían adquirido un carácter criollo propio sobre todo en su acompañamiento. En la presentación de esa segunda edición Heraclio resalta la originalidad de su propuesta:

 

“Nadie había podido someter a reglas el movimiento excesivamente caprichoso y original con que se acostumbra a acompañar las piezas de baile venezolanas; en mi primera edición di reglas para ello; la práctica de seis años más me ha puesto en capacidad de perfeccionarlas, haciéndolas más extensas y claras”.

 

Acompañar al piano las piezas venezolanas constituye un reto para los instrumentistas, en ello radica fundamentalmente, la capacidad de creatividad y habilidad en el manejo del teclado, lo mismo pasa con la guitarra popular y el cuatro. Esto es particularmente así en los valses, en donde un buen acompañamiento requiere que la mano izquierda del pianista vaya creando diferentes combinaciones rítmicas fundamentadas en el uso de las síncopas y los contratiempos, lo que lleva consigo un cierto carácter improvisatorio y de espontanea creación. A esta característica se refiere Heraclio Fernández cuando escribe en su Método:

 

“Los movimientos del acompañamiento del vals son los más variados y puede añadirse que cada individuo tiene uno peculiar. En algunos puntos de Venezuela son distintos a los que se acostumbran en Caracas; en mi permanencia en estos lugares observando con especial atención a los más hábiles acompañadores, los he aprendido todos, y todos los explico aquí”. (reseña tomada de la Revista Musical de Venezuela No. 38).

 A los 138 años de su partida es muy importante destacar a este gran compositor y autor venezolano. Una figura que está presente en el día a día de nuestra música venezolana cada vez que escuchamos sus composiciones y cuando procuran montar en sus repertorios los consagrados maestros y los jóvenes músicos de cualquier parte del mundo su célebre Diablo Suelto. Heraclio fue uno de los pioneros en la composición de valses venezolanos y merece un lugar muy especial en nuestra galería de músicos inmortales.

 

 

Alexander Lugo Rodríguez

05 de febrero de 2024

 

 

 

 

 

 

 

El Deslumbramiento Musical de José Ángel Lamas Por Alexander Lugo

 

 

La mayor parte de las obras maestras lo son de oscuridad, diría un alucinado Ramos Sucre, y allí, en ese rumor de quejumbrosos acordes, en el estirado aire Largo y doloroso del Motete, rondaba la pluma trémula y magistral de un ser iluminado, nacido hace casi dos siglos y medio, bautizado en la caraqueña parroquia de Altagracia con el nombre de Joseph de los Ángeles del Carmen.

 

A José Ángel, como lo llamarán desde niño, lo suponemos taciturno, melancólico y retraído, en una ciudad de castas y de colores, que privan por encima de cualquier otra cualidad; blancos, mestizos, pardos, mulatos, negros, indios. Saberse de ese primer grupo pero en el último escalafón: “blancos de orilla”, sin ningún bien de fortuna, blancos pobres, blancos sin derechos, en la cúspide de la castiza pirámide y en el fondo del grupo social, en el sedimento.

 

En su mundo interior desfilaban imágenes y tumultos que no entendía, pero que no dejaba que perturbaran su silencio monacal, dentro de él un sereno cataclismo de sonidos lo embriagaba. Al alma del tímido niño la cruzaban insondable rutas de centelladas esferas que sólo él transitaba, todo era música y solamente música.

 

José Ángel Lamas, tendría 14 años cuando es nombrado voz principal (tiple) en el Coro de la Catedral de Caracas, su amigo Cayetano Carreño, un año mayor, ya se había ganado el puesto de organista en dicha Catedral. Siete años después, Cayetano ascendía al importante cargo de Maestro de Capilla y José Ángel es nombrado bajonista, y allí permanecerán los dos amigos a lo largo de sus vidas.

 

Comienza nuestro personaje a componer desde muy temprano en su corta vida, y mucho, como los genios de vida breve que intuyen su fugacidad terrenal, no se da sosiego y se dedica en cuerpo y alma para lo que está predestinado.  Al cumplir los 26 años, finaliza la obra que lo identificará hasta el sol de hoy y que se ha convertido en el modelo más acabado de todos los compositores de su generación, El Popule Meus. Aquel viejo y recurrente Motete que multiplicaban las sirenas de las carrozas fúnebres en el pueblo de mi infancia, y que tanto me desvelaba.

 

En su recóndito universo preñado de músicas, amó Lamas la paz, y anheló la soledad en búsqueda de certezas, de una verdad, de una quimera lejana y triste que lo hechizaba. Sintiendo -como Ramos Sucre-, que: “La devoción y el estudio me ayudarán a cultivar la austeridad como un asceta, de modo que ni interés humano ni anhelo terrenal estorbarán las alas de mi meditación,”.

 

El Popule Meus devela un sendero de lo “por venir” en el mundo de la música. Escrito para cuarteto de cuerdas, oboes, cornos y coro a tres voces, es la obra cúspide de un periodo musical de formas preestablecidas en “perfecto equilibrio” y armonías consonantes. A partir de esta obra se incrementa su producción. Varias de ellas se conservan y llegan hasta nosotros, como salvadas de la inclemencia y el descuido, que incluso hizo estragos con sus restos mortales.

 

Van pasando aceleradamente los violentos años y nuestro compositor se mantiene firme en su sagrada misión de trascender por la música, llega el decisivo 19 de abril de 1810, todos sus compañeros músicos participan de una u otra manera en los determinantes eventos. Lamas ya había concluido su Misa en re; y nace su hija, María Josefa del Carmen, un 13 de mayo de 1810.

 

Podemos presumirlo entregado con pasión a su mundo interior, a sus impulsos creadores que lo reclaman: “En medio del hervor político, del entusiasmo de sus compañeros, el compositor se siente como aislado en su labor de artista. Nada exterior hace eco en sus oídos de músico. Oye hacia dentro, se escucha silenciosamente. Aquella música que brota de su ser canta al Dios que muere por él y por los demás hombres clavado en una cruz”, nos ilustra un inspirado musicólogo estudioso de su vida.

 

Hay un misterio en su consagración a la creación musical compulsiva, ni el acontecimiento personal de ser padre, ni los reclamos históricos de la patria, lo conmueven de su entrega total. Lo intuimos “encendido” y presintiendo que su vida se acorta.

 

Así continuó Lamas hasta donde le alcanzaban las fuerzas, sumergido en su feudo la música, que no era de este mundo, abstraído de la vorágine que lo arrasaba todo. Llega el mes de julio de 1814, mientras la ciudad se anegaba en sangre, culmina la que sería su última obra conocida: el Ave Maris Stella en re menor (homónima de la de 1808 en mi bemol).

 

El 10 de diciembre de aquel doloroso 1814, falleció en Caracas, el más grande compositor de la época Colonial y principios de la República y uno de los más geniales de nuestros músicos, José Ángel Lamas, había nacido un 2 de agosto de 1775. Su llama se extinguió, como si se apagara ante tanto dolor.

 

Para aquel que parecía insensible y ajeno a todo cuanto sucedía, su espíritu de luz no soportó seguir viviendo entre tinieblas. Tenía 39 años.

 

José Ángel Lamas soñó desde niño con la música; compuso música a lo Divino, vivió en un recóndito universo lleno de música, y tal vez por eso, fue el más grande de su generación y la mayor gloria de Venezuela, en el mundo musical de entonces.

 

Creó música para los Ángeles, para la Vida, para Dios, y esperó sereno el llamado de la muerte, seguro de haber entregado la luz de su espíritu:

 

Ella vendrá, en lo más callado de una noche, a sorprenderme junto a la muda fuente. Para aumentar la santidad de mi hora última, vibrará por el aire un beato rumor, como de alados serafines, y un transparente efluvio de consolación bajará del altar del encendido cielo. (José Antonio Ramos Sucre)

 

Alexander Lugo Rodríguez

(revisado el 2 de agosto de 2023)

 

Los Espejismos Sonoros del Indio Figueredo: La Inmortalidad de sus Andanzas. Por Alexander Lugo

 

    El “Indio” Figueredo no escogió ser músico, la música lo escogió a él, aquella  que acompaña al llanero en todos sus momentos, sean los de la recia faena, así como los festejos del santoral, o las fiestas célebres de los pueblos apureños, como la de Achaguas para los días santos. Pero sin duda será en los Joropos que se formaban en cualquier hato, fundo, o simple reunión de peones, propicios para el baile, el contrapunteo y los variados registros del amor, donde mejor se arrellanaban las cadencias de un arpa aquerenciada y febril. Los “golpes” recios, preferidos para el zapateo y escobilleo del baile, cuando no, apropiados para el contrapunteo, alternaban con los “pasajes”, verdaderas epístolas cantadas, mensajeros de amores en fragua, como en “Las Ramas del Guayabo”. También de cortés saludo al anfitrión, como en “Hato la Verdad”, de igual modo para enaltecer el imponente paisaje llanero o los asuntos del diario vivir: “El Privarresuello, Mi Camagúan, Los Caujaritos, La Gaviota, El Cunavichero”.

     La huella del “Indio” Figueredo, el de las dos manos cantarinas, tramoleadas y sesquiálteras, el del “bordoneo perreao”, con sus “espejismos melódicos”, paradigma del arpa recia con sus bajos omnipresentes, temprano comienza a hacer historia en parrandos llaneros, -mucho antes de pisar un estudio de grabación-, jolgorios propios del llanero donde una música y un palpitar de la poética en las venas del arpa, desgranaban completos alijos de hábitos que se echaban a rodar ante el ímpetu que sacudía toda estructura mohosa, fantasmales notas que se esparcían y no dejaban cimientos en su sitio, después de alborotar los briosos cordeles que espantaban sones en bandadas que brotaban libertos y sin rebusca.

    Dejó nuestro arpista una enorme cantidad de temas musicales, tanto aquellos reconocidos de su autoría, como los que trajo del olvido, rescatando, arreglando, o adaptando de otros instrumentos:

La chipola, -“golpe” que aprende oyendo el tañer de la bandola de su padre- también nos consagró con sus memorables interpretaciones de: Seis por Numeración, Zumba que zumba, Guacharaca, Gaván, Seis perreao, Catira, Gavilán, Carnaval, San Rafael, Quirpa, Pajarillo y Seis por derecho, por nombrar sólo algunos.

    Corresponde a este músico, ser llamado, sin titubeos, el surtidor y faro mayor de la canta y la música llanera y principal eslabón de lo que fue durante un siglo completo la tradición sonora y de lo que, a partir de él, apenas comienza a asomarse de nuevas propuestas, toda la música del inmenso llano está cimentada en lo que hizo, deshizo o dejó de hacer este arpista del Cunaviche, nacido el último año del siglo XIX y fallecido un lustro antes del s. XXI.

     Dijo con su arpa el “Indio” Figueredo, más de lo que se había dicho y hecho en 200 años de tradición, desde las antiguas arpas llevadas por los misioneros a partir de 1722 al corazón del llano, agregándole a esto los casi 100 años que vivió, dejando al menos 400 composiciones. Se puede aplicar al “Indio” lo que el poeta Ángel Eduardo Acevedo buriló de Alberto Arvelo Torrealba: “Dijo lo que aguas, montes y lejuras de sus correrías le sembraron y le germinaron, lo que callaban y cantaban, simples, los plenos humanos entre cuyas bregas creció”.

     En la inmortalidad de sus andanzas llaneras, se arrinconan y apagan la voz lacia de los antepasados; y las osadías sonoras que brotaron de su ingenio, aturden y socavan toda una tradición de hábitos y rutinas. Desde sus inicios se prefigura todo lo que haría después. Por lo que dejaba entrever, por lo que prometía de algún modo.

     El “Indio” será el poeta por excelencia de lo que grita y de lo que esconde la llanura, su intérprete de mayor clarividencia. “Haber mirado las antiguas estrellas, haber mirado esas luces dispersas, haber sentido el círculo del agua en el secreto aljibe, el olor del jazmín y la madreselva, el silencio del pájaro dormido, la humedad… -esas cosas acaso son el poema-”, (Borges).

    Por todas sus inventivas sonoras menudean fehaciente su llanería. “Como un grato declive, como una música esperada y antigua”.

 

(Alexander Lugo Rodríguez, más allá del Cunaviche)

DEL SOLITARIO Y DICHOSO OFICIO DE ESCRIBIR Por Alexander Lugo

 

En algún lugar de su obra, entre tachaduras y manchas de vino, Beethoven escribió que “La Música es la mediadora entre el mundo espiritual y el de los sentidos”. Algo similar llegó a pensar Hegel cuando dijo que “Toda actividad que tiene por objeto la belleza es una liberación”, asumiendo a la música como el arte de los sentimientos.

 

Por su parte Descarte, razonó que “La Música tiene por misión fascinar a los hombres y despertar en sus almas los más variados sentimientos”. Nietzche, muy beethoveniano, lo enaltece cuando sentencia que “Este arte libera el espíritu y da alas al pensamiento.

 

En nuestro caso, La música siempre está presente, en el pensamiento y en el quehacer diario. Más que una disciplina de estudio, que lo es, más que una técnica de perfeccionamiento continuo, más allá de ser un arte de dimensiones filosóficas, la Música es una forma de vida, de ver la vida, una manera de ser y estar en el mundo de la vida.

 

Es una magia que te envuelve como una revelación espiritual que te guía y acompaña en la reflexión y en el pensamiento profundo, así como para Beethoven "La música es una revelación mayor que toda la sabiduría y la filosofía", es la música para mí, un impulso de múltiples sensaciones que bien puede expresarse en la majestuosidad de una sinfonía coral como la Oda a la Alegría, o como el arrullo íntimo y cálido de una madre susurrando la canción de cuna que duerme al hijo.

 

Pero no es la música sino, ese impulso estremecedor que te convierte en luz sonora y sideral y que justifica tu estancia en el cosmos.

 

(Alexander Lugo, en algún lugar del orbe)

EL NOMBRE DE MARISELA EN LA DIVERSIDAD MUSICAL Por Alexander Lugo

 

 

El “Juego de Marisela” se escenifica en “los velorios de cruz”; en su interpretación musical lo titulan: Golpe de Marisela (Tono de juguete). El cantor portugueseño Vidal Colmenares, dejó testimonio grabado con Los Cabestreros de Guanarito, en el Centro de la Diversidad Cultural de Caracas, año 2010. En ella apreciamos, que se ejecuta con bandola llanera, cuatro, bajo y maracas. Cantada a dos voces, en estilo de contrapunteo (Vidal Colmenares y Luis Camacho).

Está ejecutado en ritmo de Galerón llanero y en tonalidad mayor (Re), la forma de la Porfía es de Canto trasverso, -a excepción de la estrofa de inicio- también denominado ‘canto coleado’ por retruécano, que consiste en que los dos versos finales del proponente los repite el otro cantante en forma invertida:

Voz 1: Marisela se perdió la madre la anda buscando / quién ha visto a Marisela, en los Fandangos bailando

Voz 2: Por aquella loma arriba yo la vide que venía / y el que no baile con ella tiene la prenda perdía.

Voz 1: Tiene la prenda perdía el que no baile con ella / yo no bailo ni que tenga en el cuerpo una botella.

Voz 2: En el cuerpo una botella yo no bailo ni que tenga / ninguno me obliga a hacer, lo que a mí no me convenga…

           

 La marisela como forma musical estructurada dentro de la revuelta del joropo central o “tuyero”, ha inspirado obras musicales en otros ámbitos y estilos. Tenemos el caso del compositor Sebastián Díaz Peña nacido en Puerto Cabello en 1844, uno de los grandes músicos de la segunda mitad del siglo XIX y primeras décadas del XX.  El 14 de septiembre de 1877 se publica en el periódico ‘La Opinión Nacional’, su afamada composición para piano “La Maricela” (sic), “calcada sobre motivos de aires nacionales”, como anuncia la reseña de prensa del citado medio. Para el musicólogo José Peñín, fue la primera vez que un compositor académico, tomando como referencia la música de tradición oral, compone “una de las obras de mayor virtuosismo en la literatura nacional para piano”[1].

 

El Joropo Central es propio de los estados Miranda, Aragua, Distrito Capital y partes de Carabobo y Guárico en Venezuela, podemos considerarlo como “el más singular dada su gran elaboración y particularidad tímbrica. En su ejecución, una persona hace de arpista, mientras otra canta y toca las maracas”. Veamos una definición de la Revuelta, que nos sirva para rastrear nuestra marisela:

Una forma distintiva del joropo central es la revuelta, pieza que usualmente inicia el baile en las fiestas y consta de una serie de danzas encadenadas y sin interrupción que forman una secuencia cuya intensidad crece hacia el final. Se compone de cuatro partes o secciones básicas que van enlazadas entre sí: pasaje (en tono mayor o menor), yaguaso (pato silvestre), donde el cantador luce sus dotes de improvisador, guabina (pez de río), canción de desarrollo armónico fijo, y marisela (o maricela), sección instrumental donde se aprovechan todos los registros del arpa. La marisela, a su vez, suele terminar con una pequeña coda, que anuncia el final de la pieza, denominada llamada del mono. (Ortiz, 2003).

 

Fernando Guerrero también nos da una reseña de la marisela en este sentido, pero añadiendo detalles de la técnica empleada en su ejecución: “es la parte más lucida para el arpista, constituye un “registro” del instrumento y una demostración del intérprete, exhibiendo “bajeo”, variaciones, cambio de tonalidad…”[2]

Observó Peñín que la composición La Maricela, de Díaz Peña, aunque datada de 1877, al menos su nombre, proviene de mucho antes:

Debemos hacer notar que el término maricela aparece ya en La Gazeta de Caracas del 18 de junio de 1811 refiriéndose a un oficio de San Fernando de Apure del 8 de mayo de ese año en los siguientes términos: “…posterior a esto se animó un coro general de galerón, maricela, zapa, yuca, huerfanita y otros ingenios cantos del país”[3].

 

En 1876 llega al país procedente de Alemania, el Doctor Carl Sachs (1853-1878), en noviembre de ese año se instala en la ciudad de Calabozo para realizar estudios sobre el “temblador” –anguila eléctrica- y otras especies de nuestros ríos, como el caribe o “piraña”. Al asistir a un “baile de joropo”, el viajero nos deja impresiones dignas de revisar:

El baile es de carácter tranquilo y suavemente arrullador. Pero causa una impresión de osadía y vivacidad por las parejas que no se mueven siguiendo una fila en contorno, sino meciéndose en vueltas sin orden, e igualmente por la música característica y por el penetrante ruido de las maracas. Se distinguen diferentes clases de baile: joropo, fandango, galerón, maricela, zapa y cachucha; pero todas son de carácter muy semejante[4]. (Peñín, 2002)

 

La Maricela de Sebastián Díaz Peña, inspirada (o “calcada”) de la parte más brillante del arpa en la revuelta tuyera, a su vez, sirvió de inspiración (o también de calco) para obras de otros reconocidos compositores venezolanos, tales como: Ramón y Gabriel Montero, pertenecientes a una amplia familia de músicos:

Entre las curiosidades que rondan el tema tratado, hay que señalar la coincidencia exacta entre la sección de la Maricela que Sebastián Díaz Peña señala como Canto y un manuscrito que reposa en Biblioteca Nacional titulado El Joropo, que lleva en la portada la firma de otro músico venezolano, Ramón Montero. Al lado de la firma aparece escrito a tinta, 1879. (Peñín)

 

 

Pedro Elías Gutiérrez, conocido autor de la música de la zarzuela “Alma Llanera” –sobre textos de Rafael Bolívar Coronado-, también ‘llevó lo suyo’ por recurrir al ya trajinado “calco” expresado en el periódico La Opinión Nacional de 1877. Veamos otra vez lo que advierte Peñín: “no faltaron voces que lo tildaron de plagio por el hecho de coincidir sus primeros compases con la parte también del Aire de valse de la Maricela de Díaz Peña”.

 

Por último, se nos presenta Marisela, en una hermosa forma musical y manifestación popular que se fomenta por los valles de Orituco del estado Guárico y sus adyacencias: “La Marisela” junto con su hermana “la Guaraña”. La ‘Parranda’ consiste en una pieza musical que representa, de forma jocosa, el momento de entrada del grupo que la interpreta en las casas que visitan en sus recorridos tipo comparsa. El canto simboliza un saludo, un permiso y una conquista. Es una ejecución alegre y entusiasta. Se dice que no existe guaraña sin marisela ni marisela sin guaraña. Los versos suelen ser improvisados, se cree que repetir alguno trae mala suerte.

Esta parranda, compuesta por un muy variable número de individuos, los cuales interpretan piezas musicales de ritmo muy peculiar, llamadas “Cantos de Negros”. La diferencia entre los dos cantos -guaraña y marisela-, obedece casi por completo a su aspecto lírico, ya que en el musical son bastante similares.

Tanto la Marisela como la Guaraña, se tocan en tiempos binarios. Con la primera se entra y con la segunda se sale. Así reza el refrán; así se hace en la práctica. Con la Marisela se pide abrir la puerta, si está cerrada; o se solicita el permiso para pasar si está abierta. Con la Marisela se saluda al “cabeza de familia” y se halaga a la dueña de casa; se florea a la joven que engalana el hogar y se loa al resto de los presentes:

En los valles de Altagracia / se canta la marisela / y junto con los muchachos / los negros forman rochela.

Marisela de saludo / guaraña pa’ despedí / y en el Valle de Orituco / fue que yo me la aprendí.

 

Marisela, juego y baile en los velorios de santos; marisela, “canto del arpa”; marisela, parte virtuosa del arpista en la revuelta; maricela, joropo de salón en el piano y “alma llanera” en las retretas. Marisela, “parranda de negros”, “negros pintaos”, “negros de plaza”, que conjuntamente con la Guaraña, enciende las calles de Orituco y El Guapo, alborotando el pueblo con sus jolgorios y vistosos gorros.

Marisela, nombre bonito de joropo, que nos escobillea en el alma.

 

Alexander Lugo Rodríguez, 16 de abril de 2023

 

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[1] José Peñín: La Maricela. Revista Bigott nº 60. Caracas, Fundación Bigott, 2002

[2] Fernando Guerrero: El Arpa en Venezuela, Fundarte 2016

[3] José Peñín, op.cit.

[4] En Peñin, 2002.