EN TIEMPOS DE JOROPO. Por Alexander Lugo Rodríguez

 

        

Recientemente en Venezuela se inició de manera oficial, ministerio de la cultura de por medio, la elaboración del expediente que elevaría ante la Unesco la postulación de nuestra amplia variedad de Joropos, como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. Es un trabajo que no empezó ahorita, viene de muy atrás, y en esto tiene mucho que ver la intensa labor del profesor e investigador Benito Yradi, presidente del Centro de la Diversidad Cultural.

     A mediados del año 2019 organizamos junto al profesor Benito Yradi varios encuentros sobre nuestros joropos. Las jornadas la titulamos: Venezuela Tierra de Joropos, y logramos convocar hasta la sede de la hermosa casona de Los Rosales, a un importante grupo de cultores, investigadores, músicos, bailadores y amantes en general del joropo en todas sus formas y especies.

     Este evento lo planteamos desde la Fundación Mandolinas de Venezuela e instrumentos afines: Fundamandolina, institución dedicada a la Formación, Investigación y Desarrollo Artístico-Social, del Movimiento Cultural-Musical, vinculado a las Mandolinas, Bandolas Venezolanas e Instrumentos afines.

        El 21 de septiembre del año 2019 comenzamos con la primera jornada dedicada al Joropo Oriental, que constó de Conversatorio, Muestra Musical y Baile. Quince días después, se realizó la segunda jornada dedicada a este joropo del oriente del país. Así continuamos cada quince días abordando un tipo distinto de joropo de acuerdo a su zona de expansión por el territorio nacional.

  El 22 de febrero de 2020 realizamos el I Taller Salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad según la Convención de la UNESCO, el cual fue dictado por Benito Yradi, donde pudimos compartir saberes con un importante grupo de cultores e investigadores, entre los que podemos mencionar a Ismael Querales, Carlos García, Jesús Rondón, Cheo Hurtado, Fernando Guerrero, Milagros Figuera, Giovanni Sciortino, Alejandro Bruzual, Miren De Tejada, Yadira Gudiño, Arianne Véliz, Armando Quero, entre otros.

Revisemos algunos autores que han dedicado tiempo y trabajo al tema del joropo, diversos enfoques nos brindan un exhaustivo recorrido por esta palabra polisémica. Veamos primero aquellos que la refieren como un asunto corporal, así como de la euforia del baile y de aquella música que la suscita:

Lisandro Alvarado en su Glosario de Voces Indígenas (1921), nos pinta el joropo como “Aire y baile popular”. En su novela autobiográfica Viaje al Amanecer (1943), Mariano Picón Salas hace esta ardorosa descripción de un baile de joropo: “…el tremendo dios del joropo. Es una danza caliente, veloz que sume hasta marear, en su sensual torbellino”. En cuanto a la semántica del término, el filólogo y ensayista Ángel Rosemblat señala: “Nos parece que Joropo es un derivado de jaropear en el sentido de bailotear. El Joropo sería así un baile en que lo característico era el zapateado o escobillado”.

En 1953 Luis Felipe Ramón y Rivera publica El Joropo: Baile Nacional de Venezuela. Allí parte de sus antecesores para definir al joropo: “El concepto tradicional da a ese término primordialmente la significación de baile”.

El eminente etnomusicólogo francés Gerard Behague publicó en su libro La Música en América Latina (1983) que: “El joropo es una danza bastante rápida y frecuentemente hace uso de la hemiola”, con esto incorpora un elemento musical en su compleja rítmica. La dupla de antropólogas venezolanas Cecilia Fuentes y Daría Hernández confirman el apego del término a la parte dancística: “El joropo es conocido como una expresión musical bailable de generalizada y larga tradición en el país”, (1987).

Cuando hay baile por ende existe una música que lo convoca, veamos dos referencias donde se aparean los dos términos y uno más donde se suma la poética de los versos:

“Denominado por mucho tiempo como fandango haciendo alusión a un baile o fiesta. Hoy se denomina así al baile folclórico y a la música que lo anima.”. (José Peñín, 1998)

“El joropo es el canto y baile nacional de Venezuela y de los llanos orientales de Colombia”. (Rafael Salazar y Oswaldo Lares, 2003)

“Joropo de manera genérica, designa formas de música, baile y poesía popular”. (Edgar Ricardo Lambuley, 2014).

Veamos ahora al Joropo en sus referencias como Fiesta Popular, tal como provenía del antiguo Fandango:

“Fiesta popular hogareña” lo definió Ramón y Rivera en La Música Popular de Venezuela (1976). Asimismo en la obra citada de Fuentes y Hernández, las antropólogas señalan que: “No sólo en Venezuela, también en México y en España, la voz “joropo” significa fiesta y alboroto”. Y más adelante refieren: “es sinónimo de toda una fiesta de participación popular en la que se interpreta y baila este tipo de música y que se realiza para conmemorar un acontecimiento importante en la comunidad o en la familia”.

En su artículo La Maricela. De la Oralidad a la Escritura, (2002) el musicólogo José Peñín describe: “… enigmático término que hoy conocemos como joropo y que sustituyó en la segunda mitad del s. XIX al de Fandango, utilizado para significar una fiesta de carácter popular donde se cantaba con el acompañamiento de instrumentos, se bailaba, se comía y sobre todo se bebía”.

Del mismo modo podemos leer en el libro El Arpa en Venezuela (2016), del musicólogo y arpista Fernando Guerrero que: “El joropo no es una pieza, no es un baile, es un espectáculo, no se toca ni se baila, se celebra la fiesta que se manifiesta como una totalidad, integrada por espacio, vestuario, anécdota, aguardiente, lo mágico-religioso, la relación de personas y por supuesto, alrededor de la música”.

La investigadora y docente universitaria Katrin Lengwinat, publica en 2016 un artículo titulado: Joropo llanero tradicional en Venezuela, allí señala que: “El joropo en su ambiente consuetudinario, es fiesta, encuentro, música específica, baile y también comida y bebida”. El investigador colombiano Edgar Ricardo Lambuley, señaló en su tesis doctoral ya citada: "Resulta normal encontrar referencias al joropo en relación a las actividades propias del parrando —la fiesta tradicional llanera—.

El sentido de Identidad y de expresión Cultural no escapa al universo del Joropo, veamos:

·         “Joropo es el nombre que incuestionablemente define ante propios y extraños, la esencia de algo netamente venezolano”, (Ramón y Rivera).

·         “El joropo, prototipo de la música mestiza”, (Gerard Behague).

·         “…factor de identidad venezolana. Como expresión de la cultura popular, posee relación con otras tradiciones de países latinoamericanos que tienen antecedentes históricos comunes”. “Es una de las expresiones más notable de nuestra cultura popular tradicional”, (Cecilia Fuentes y Daría Hernández).

·         “Es una de las expresiones folclóricas de mayor raigambre”. “El joropo es uno de los mejores símbolos del mestizaje cultural”. “El joropo es una de las manifestaciones más representativas del folklore nacional”, (José Peñín).

·         “El joropo es una expresión de arte popular en permanente evolución, que involucra poesía, canto, música y danza”, (Claudia Calderón).

·         “El joropo como el fandango es también un fenómeno sociológico y no simplemente música y baile”. “en la cultura popular el joropo viene a ser una expresión genuina del pueblo”, (Fernando Guerrero).

·         “El joropo, es una expresión auténtica de la cultura de nuestro pueblo”, (Alexander Lugo).

·         “El joropo se constituye en factor definitorio de nuestra identidad nacional porque sus características y condiciones, así lo determinan”, (Cleotilde Fuentes).

·         “El término joropo es utilizado hoy en día para designar las prácticas culturales festivas que se dan alrededor de las músicas y bailes llaneros”, (Edgar Ricardo Lambuley).

·         El joropo constituye la corroboración fehaciente de la prolongación de fenómenos artísticos musicales de muy vieja data…, es quizás el género festivo-poético-musical de ascendencia hispánica más extendido y reconocido de Venezuela. (Oscar Bataglini).

·         “El joropo es la alegría esencial de Venezuela, la farsa y la tragedia venezolana, su melancolía, la languidez de sus siestas, la pasión de su querer, la agudeza de su ingenio y el furor de su temperamento”, (Thomas Ybarra).

 Tenemos toda nuestra fe puesta en el éxito del expediente que se está elaborando de la extensa variedad de nuestros joropos y su consecuente reconocimiento como Patrimonio Cultural de la Humanidad, puesto que para nosotros:

El joropo es parrando y escobilleo en el baile, “empatando noches con noches”, es composición de autor y creación colectiva, es anónimo y variante de todos, es tremolar del canto, y contrapunteo en la porfía y tañío del coplero, es bastimento del veguero, es pasión que palpita en el pecho, es baquiano de las coplas, por trochas y atajos, y senderos que cruzan aguas, montes y lejuras, y también es poesía doliente y es guayabo de amaneceres aquerenciado de “un anhelo de honda vida”. Y es el joropo, en sí, el arte de enlazar amores.

Alexander Lugo Rodríguez, junio de 2021

LA HERMENÉUTICA DE LA MÚSICA. Por Alexander Lugo

 

La música, no se reduce a “sistema de signos”, Gustav Mahler señaló en alguna ocasión, que en la partitura está todo menos lo esencial. Tampoco se limita a un medio de comunicación o incluso a un “lenguaje universal”, como se ha repetido insistentemente tanteando algún modo de explicación sintáctica que de luces sobre este inasible arte del espíritu. La música nace de un entramado de sistemas interconectados cuyas raíces brotan de la propia estructura del ser, manifestándose en el trascendental y misterioso mundo, tanto exterior como íntimo, del ser humano.

Parafraseando al gran filósofo Hans-Georg Gadamer (Alemania, 1900-2002) podemos señalar que la música tiene una dimensión ontológica, de la misma manera que en la vida real existe un carácter lingüístico-musical o hermenéutico. Esta dimensión propiamente humana, en tanto estructura profunda de la realidad toda, tiene también un matiz peculiar que procuramos comprender.

Tomar algo por algo es interpretar (Gadamer en Verdad y Método, 1960). Y en la vida realmente vivida hay mucho más de lo que comprende la pura constatación de algo. Gadamer plantea una noción que denomina “rellenar”, lo cual me parece uno de los conceptos esenciales en relación con la naturaleza de toda experiencia artística. “Rellenar” significa para Gadamer que el lector (en nuestro caso el oyente), capta lo que hay más allá de la imagen poética (o musical) y que hace su aparición y asimismo se adelanta en la dirección de lo que quiere decir. (¿El fin del Arte?, 1990)

Este principio planteado por el filósofo nacido en Marburgo, lo tomamos para abordar nuestra comprensión-interpretación-musical, atendiendo a la estética particular de diferentes géneros musicales estudiados, asimismo tanto de las creadoras y creadores, como de los intérpretes. Aquí van surgiendo aspectos y categorías propias de cada particular estética, en atención a sus contextos personales y al abordaje en profundidad de sus propios lenguajes simbólicos. Dicho principio tiene que ver con una teoría de la hermenéutica simbólica, orientada a dar a conocer un modo de pensar, investigar y entender al Ser-Creador en la pluralidad de sus experiencias.

Cuando nos ha impresionado una imagen en lenguaje poético, sea plástica, literaria o musical, somos capaces de realizar este “relleno” planteado por Gadamer. Vemos y oímos más allá de una imagen, pasando por lugares más débiles o huecos; la “completamos”, y en esta participación forzosa inicia la obra su auténtica realidad. Entonces desaparece todo contraste entre lo mío y lo suyo, toda contradicción entre lo que el artista querría decir y lo que el receptor capta de ello. Se funden en una sola cosa. Tal es el motivo de que hayan perdido cualquier resto de privacidad. Por esta razón la música que nos toca en lo más íntimo, proporciona un auténtico encuentro introspectivo para aquellos que entran en su órbita.

Así, no podemos entender a la mujer y al hombre concretos, sino apreciamos su existir en un lugar determinado, con sus propias raíces, costumbres, lenguaje, modo de ser colectivo y forma de aprehender su mundo particular y particularizante.

“Cada uno somos lo que hemos podido ser en cada uno de los espacios que ocupamos”, razonó Gadamer, la forma de entendernos y aprehendernos va a estar determinada, entonces, por ese entorno que nos con-forma, así como nosotros mismos como seres humanos únicos a partir de que podemos ser diferentes de los demás en el sentido de que conocemos y nos re-conocemos de manera simbiótica desde el otro que hay en cada uno de nosotros.

“No hay duda alguna de que todo nuestro conocimiento comienza con la experiencia”, plantea Kant en su Crítica a la Razón Pura, y este pensador se preguntaba: “¿por dónde iba a despertar la facultad de conocer, para su ejercicio, como no fuera por medio de objetos que hieren nuestros sentidos? Acerca de estos objetos señala que provocan por sí mismos representaciones, y ponen en movimiento nuestra capacidad intelectual para compararlos, enlazarlos, o separarlos y elaborar así, con la materia bruta de las impresiones sensibles, un conocimiento de los objetos llamados experiencia. Según este planteamiento, ningún conocimiento precede en nosotros a la experiencia y todo conocimiento comienza con ella.

Gadamer ha considerado a la hermenéutica como un modo de comprensión de las ciencias del espíritu y de la historia, ¿en qué otro lugar podríamos ubicar a la música como no fuera en lo intangible del espíritu como lo es ella misma?, esa comprensión de la historia pasa por las interpretaciones de las tradiciones populares, así como de la realización de un análisis de las condiciones en que dicha comprensión se produce; lo más importante consiste en el acontecer lingüístico de la tradición y la historia, pues desde la ubicación del sujeto en ese acontecer, se logra la comprensión del entorno y por ende de una realidad.

Con la experiencia trascendental de hacer y vivir la música, nos sumergimos en ese ámbito de aconteceres y sensibilidades compartidas. No se trata de forjar una “adaptación” del mundo histórico-social de una música en particular, sino que desde ese mundo vital donde se suceden los hechos, se genera el análisis del mundo en estudio y de los aconteceres históricos que lo han influenciado. La comprensión no está en el ser individual, sino en el ser histórico; esto, por cuanto el interés de la hermenéutica no se centra en el “entender al otro”, sino en el “entenderse con el otro”.

 

 

Alexander Lugo Rodríguez, 5 de junio de 2021