LA MÚSICA en DOÑA BÁRBARA de RÓMULO GALLEGOS. Por Alexander Lugo

 

Para cada cosa que se necesite decir, hay en el Llano una copla que ya lo tiene dicho y lo expresa mejor.

 

Rómulo Gallegos

Doña Bárbara, la emblemática obra de Don Rómulo Gallegos, está impregnada desde su inicio, de diversos aspectos musicales que acompañan en todo momento la vida del llanero. En las faenas rudas del diario trajín con la naturaleza, en los caudalosos ríos que cruza a nado, en la copla quejumbrosa guiando al ganado por leguas y leguas de camino, en el rodeo de los potros salvajes y bravos toros, también enfrentándose a la naturaleza en la quema y preparación de las tierras y en los ratos de solaz, en la cabalgadura, en la melancolía, en el jolgorio de las fiestas de joropo, y hasta en la fáctica confrontación del bien y el mal –‘contrapunteo de la vida y de la muerte’-. De la civilización con su antónima, la barbarie, la música acompaña, ambienta y potencia todo la trama del relato.

 

Antonio José Torrealba Ostos, oriundo de Cunaviche, estado Apure (1883-1949) será uno de los mayores informantes de Gallegos, tanto en los datos de la vida del llanero, sus modos y maneras, su sicología, como los testimonios y escenarios dramáticos de una tierra que no perdona, “devoradora de hombres”; información que resultará clave para el escritor. Se harán grandes amigos durante toda la vida, Antonio y Don Rómulo, quien lo incorpora a Doña Bárbara con el nombre de Antonio Sandoval.

Jesús R. Colmenares, periodista y músico, nos habla de este personaje:

Amplio conocedor de las tierras apureñas llevó por el Hato La Candelaria al escritor, enseñándole todas sus grandezas. Ese encuentro de Gallegos con Torrealba, quien era un fabulador nato, sería definitivo en la historia de la literatura nacional. Un encuentro mágico, ya que hizo que el escritor caraqueño dejase a un lado el proyecto que tenía bastante avanzado, para ponerse a escribir lo que sería su obra cumbre “Doña Bárbara”[1].

 

El autor de Doña Bárbara reconoce su valioso aporte:

En el hato de La Candelaria de Arauca, conocí también a Antonio Torrealba, caporal de sabana de dicho fundo -que es el Antonio Sandoval de mi novela- y de su boca recogí preciosa documentación que utilicé tanto en Doña Bárbara como en Cantaclaro. Ya tampoco existe y a su memoria le rindo homenaje por la valiosa colaboración que me prestó su conocimiento de la vida ruda y fuerte del llanero venezolano[2].

 

Antonio Sandoval, será un personaje clave en la trama de la novela, junto a sus tres protagonistas; alternando referencias y datos de gran interés para este ensayo, conjuntamente con dos personajes más: Pajarote y María Nieves (mismo nombre de quien inspiró el personaje).

 

Los Instrumentos Musicales

Del conjunto de temas que destacan desde el punto de vista sonoro, comencemos por Los Instrumentos Musicales, que se articularán constantemente, musicalizando las escenas y armonizando el relato. De las múltiples referencias que brotan de la pluma de Gallegos, dirigida a la organología musical, tomemos cinco instrumentos que destacan y que son claves en la vida del llanero: Las Maracas, El Arpa, El Cuatro, La Bandurria y La Guarura. Comencemos por este último.

 

La Guarura

En la primera parte de la novela, sección I: ¿Con quién Vamos?, “un Bongo Remonta el Arauca”, y los palanqueros de dicha nave, entonan coplas en el trayecto del ancho y solitario río y enmudecen sus cantos con las impresiones del espeso ambiente dentro y fuera de la embarcación. En todo caso, el canto de las coplas va y viene, como va cambiando el paisaje y las pasiones humanas se precipitan. Así se nos presenta el impactante clarear de la novela:

Un bongo remonta el Arauca bordeando las barrancas de la margen derecha. Dos bogas lo hacen avanzar mediante una lenta y penosa maniobra de galeotes… Y mientras uno viene en silencio, jadeante sobre su pértiga, el otro vuelve al punto de partida reanudando la charla intermitente con que entretienen la recia faena, o entonando[3], tras un ruidoso respiro de alivio, alguna intencionada copla que aluda a los trabajos que pasa un bonguero, leguas y leguas de duras remontadas, a fuerza de palanca, o coleándose, a trechos, de las ramas de la vegetación ribereña[4]. 

 

Volviendo a nuestro interés inicial, de precisar los instrumentos musicales mencionados en el texto galleguiano, lo cual hemos considerado como uno de los aspectos más importantes a desarrollar. Tenemos que en la sección IV Uno sólo y Mil Caminos Distintos, se oye el clarín anunciador de una Guarura, cuando el bongo se aproxima a las riberas del río Arauca para que desembarque su esperado pasajero, Santos Luzardo:

 

“Al son de la guarura que anuncia la llegada de un bongo, corrieron a asomarse al borde de la barranca derecha unas cuantas muchachas y bajaron a la playa tres chicos y dos hombres”.

 

La Guarura pertenece a la familia de los “aerófonos”, instrumentos de viento o de soplo, especie de trompeta natural, de caracol, con agujero bucal terminal. Sin boquilla. Se utiliza la concha del caracol marino, con un orificio practicado en el ápice que le sirve de boquilla. El soplo se emite con los labios vibrantes, para producir un sonido fuerte y penetrante.

 

Esta especie de trompeta de caracol marino gigante, refiere Isabel Aretz[5] que “la adquieren los indios Yekuanas de la Guayana Inglesa a través de los Mukushi y Arekuna. –Cambian una curiara por una trompeta-. Estas guaruras las utilizan para comunicarse a distancia cuando navegan en sus curiaras”.

 

“Antonio Sandoval”, quien lo espera en la otra orilla, fue becerrero de niño y compañero de juegos de Santos, “su camarada de expediciones”, y ahora de hombre se convertirá en su “mano derecha” en todos los asuntos de las tierras de Altamira. Es alertado por el sonido de la guarura, de la llegada, luego de 13 años de ausencia, del ahora Doctor Luzardo:

 

A mí me dio el pitazo Juan Primito –concluyó Antonio–. Un bobo de allá de El Miedo, que todo lo descubre y es un telégrafo para transmitir novedades... De eso estábamos hablando, cuando sonó la guarura, yo y mi vale Carmelito[6].

 

La Bandurria

La semblanza musical del personaje de Doña Bárbara, la refiere Gallegos a la manera de los “hombres recios del llano”, con la habilidad para el contrapunteo y la ejecución de la recia bandola. En varias ocasiones el autor se refiere a “la trágica guaricha” como La mujerona o la de “aspecto hombruno”.

 

Contrapuntear en el joropo y tañer la bandola, son destrezas y artes particularmente destacadas en los hombres, más que en las mujeres. Pongamos cuidado como refiere el autor a la ejecución del cordófono, émulo del arpa en los joropos llaneros, por la “Doña”, en la sección V de la segunda parte de la novela: Las Mudanzas de Doña Bárbara, relata las singulares transformaciones que comenzaron a operarse en ella, a raíz de sus encuentros con Santos Luzardo, los cuales provocan entre la peonada de El Miedo, comentarios socarrones:

 

¡Ah compañero! ¿Qué le estará pasando a la señora que ya no llega por aquí como enantes, cuando se le revolvían la sangre del blanco y de la india, esponjada y gritona como una chenchena? Ni tampoco viene a tocar la bandurria y a contrapuntearse con nosotros, como le gustaba hacerlo cuando estaba de buenas.

 

Este es el personaje que le da nombre a la celebrada novela, entre las múltiples habilidades de la vida del llanero que le asigna el autor, como son: amansar potros, cabalgar grandes distancias, domar, e incluso “enlazar un toro y castrarlo en plena sabana”; le agrega en las tertulias y el momento para el festejo ruidoso del joropo, el dominio ejecutorio de la “bandurria” y la destreza en la improvisación de un “contrapunteo”.

 

La bandurria, tuvo un despliegue y expansión significativos en los Andes venezolanos y colombianos, donde se asienta el uso del instrumento a mediados del siglo XVIII. Pero ya en Caracas para esa época llegaron los primeros Fandangos provenientes de España, los cuales se ejecutaban con Bandurrias, Vihuelas y Mandoras. Veamos el testimonio del Dr. Rafael Casanova Duarte, médico y ejecutante del cuatro solista:

 

También están los otros tipos de bandolas, que nadie menciona, que son las bandolas tachirenses, más parecidas quizá a la bandurria, una bandurria grande o un laúd de tipo canario. Pero hay bandolas de cinco órdenes de cuerdas, bandolas de seis órdenes de cuerdas; y el que rescató todo ese tipo de bandolas tachirenses fue nuestro gran y común amigo Don Luis Eladio Contreras.[7]

 

En nuestros estados andinos, particularmente en Táchira, se mantiene la bandola andina, la cual es una auténtica bandurria española que se conserva en nuestros Andes comunes, para la interpretación de pasillos, bambucos y otros aires de la región.  Por otro lado, tal como lo refiere Rafael Salazar:

 

La bandola llanera, de cuatro cuerdas, de tripa y nylon, es la más recia y sustituye al arpa en su interpretación rítmica y melódica. Pulsada con plectro, fabricado con cacho de ganado, contrapuntea bordones y primas para lograr la recia interpretación del joropo llanero: Pajarillos, Zumba que Zumba, Seis por Derecho, Pasajes, Periqueras, y otros joropos[8].

 

Rómulo Gallegos describe el modo de vida recia y a la vez poética del llanero: “punteando la bandurria, rasgueando el cuatro, cantando hasta desgañitarse[9]”. Antes y después del descubrimiento de América, se tocaban bandolas en Europa, muy parecidas, o idénticas, a las venezolanas actuales. Juan Bermudo, en su Declaración de los Instrumentos Musicales, publicada en Andalucía en 1555, nos da la relación de una antigua bandola española, “la bandurria, de tres o cuatro cuerdas”[10].

       

Por último, veamos un testimonio del destacado ejecutante de la bandola Ismael Querales, donde recoge información de la ejecución de la bandurria y la bandola de ocho cuerdas:

 

Bueno yo recuerdo cuando andaba con la maestra Jóvita Nieto, excelente bailadora de joropo llanero, del verdadero joropo llanero, en los alrededores de Guanare había algo que se llamaba el Gamelotal o el Pajonal, no recuerdo, un caserío, donde nació ella, el papá era un excelente bandolista de la época, y Jóvita me contaba que su papá también tocaba bandola de ocho cuerdas que llamaban Bandurria, pero eran de ocho cuerdas y tenían los dos huecos, la bandurria se caracterizaba y decía que la diferencia era que la llanera, la de cuatro órdenes simples digo, tenía un solo hueco, mientras que la otra, que allá llamaba bandurria, que era una bandola de ocho cuerdas, tenía doble huecos y era cuadrada, y le preguntaba yo a Jóvita que qué golpe tocaban y me decía que los mismos golpes que tocaban con la de cuatro cuerdas.[11].

 

El Cuatro

A lo largo de la novela se menciona el Cuatro, con sus rasgueos y punteos en diferentes momentos y situaciones. Particularmente en la sección XII de la segunda parte: Coplas y Pasajes. Allí aparece mencionado en referencia al tema de los recios inviernos que azotan el llano y anegan las sabanas,… clarea el día y retoma el llanero el corrido y los pasajes, acompañado de su inseparable Cuatro, “cantando en coplas a sus amores, sus trabajos y sus bellaquerías”.

 

El llano tiene mucho de los sonidos profundos y atrayentes que lo denotan, los silencios también son tremendamente descriptivos del entorno. Las armonías del cuatro se integran a la polifonía del ambiente llanero, cuando Santo Luzardo, reflexivo, se abandona de nuevo a la tierra que lo viera nacer y que lo ahuyenta y atrae con la misma fuerza:  

 

“Y entretanto, afuera, los rumores de la llanura arrullándole el sueño, como en los claros días de la infancia: el rasgueo del cuatro en el caney de los peones, los rebuznos de los burros que venían buscando el calor de las humaredas, los mugidos del ganado en los corrales, el croar de los sapos en las charcas de los contornos, la sinfonía persistente de los grillos sabaneros, y aquel silencio hondo de soledades infinitas, del llano dormido bajo la luna, que era también cosa que se oía más allá de todos aquellos rumores[12]”. 

 

En una de esas noches donde “andan libres las ánimas”, Pajarote cuenta “una de sus hazañas”: “Nada tenía, pues, de sorprendente que aquella noche, abandonando de pronto el Cuatro que punteaba, anunciara que había visto al “familiar” de Altamira[13]. En la sección VIII Candelas y Retoños, se describe un día en que amaneció todo verde, luego que “Las candelas dejaron nuevecita a Altamira”:

“Volvieron las cimarroneras a sus acostumbrados refugios, las greyes mansas al sosegado errar por sus comederos habituales y las yeguadas a los alegres retozos de sus rochelas. Volvió el Cuatro a las manos de los peones, por las noches bajo el caney, y Marisela a los buenos modales y a las lecciones.”.

 

Ciertos criterios y reflexiones referentes a nuestro instrumento nacional, los dejaré en las voces de algunos especialistas, poetas y cultores para que lo ilustren. Es tan cotidiano el encuentro con este instrumento que se ha dicho mucho y se conoce poco, las descripciones organológicas e históricas, huelgan en este momento, me limito a dejar sus testimonios[14]. Veamos:

 

Testimonio 1:

Ningún español toca el Cuatro, ni ha tocado cuatro, ni sabe de cuatro…

El Cuatro lo inventaron los campesinos, los pescadores… Lo inventó la gente. Los que lo usan.

Testimonio 2:

Es ese Cuatro signado por el ritmo, es su técnica, es su afinación destinada a integrarlo en el incendio o la tranquilidad de los acompañamientos, lo que es exclusivamente americano.

 

Testimonio 3:

El Cuatro salió no para puntear. Salió como acompañante. Yo toco sólo charrasqueado. Con un golpe muy especial, eso dicen, sincopado… ya con los años me he ido apagando un poco, pero sigue teniendo sus revueltas... una vez acompañando a un gran músico en el violín, yo varío el golpe de acuerdo con el giro que toma la música. Y estábamos tocando Conticinio. Y llega la parte esa que pasa de mayor a menor. Allí, bueno… yo vivo eso. Y de la emoción rompí el Cuatro… ¡Lo abracé muy fuerte, más de la cuenta!

 

Testimonio 4:

Yo no creo que hay un rincón en el país en donde un Cuatro no haga falta, así como un fogón, una cocina. A donde llegas, lo ves colgado. Mostrando todo el respeto, toda la ternura que hay en el país.

Es un instrumento de rebeldía, porque estamos aporreados, en crisis, ¡están en peligro nuestras almas, nuestros sueños…!

 

Testimonio 5:

El Cuatro es político, en la medida en que Simón Bolívar no era politiquero y era político de primera magnitud. Entonces el Cuatro suena hasta donde Bolívar quería que fueran los confines de lo que se juntaran en la Gran Colombia.

El Cuatro es un hacedor de patria. Se habló de patria, y después se habló de padre de la patria, con Bolívar. Padre de una patria que todavía no somos. Y es que el Cuatro comenzó a hacer patria en la Colombia, y continua haciendo patria por esa ruta que tú dices…que es de la fibra o cuerda más honda.

 

Testimonio 6:

Si intentamos mirar en la cara lo que dice la palabra Cuatro, el sentido que nos revela el Cuatro cuando lo mentamos, él nos trae eso de la parrandita, de la fiestecita, de cosa no ordenada. De tal manera que ese rasgo, que es visto como negativo, es una de las razones por la cuales se constituye el Cuatro en el corazón de Venezuela, como fundamento.

Estaba pensando que además de eso, que además de los animales y los vegetales, el Cuatro es agua, y brisa, es tierra, es mineral, es sol de mediodía, es universo. De ese modo, por ese acercamiento, por esa liberación, hay algo de liberación.

 

Para cerrar lo referente a este instrumento tan nuestro, tan metido dentro de nosotros, transcribo unas reflexiones escritas en su amanecer trujillano, con el paisaje en los ojos y las armonías de su cuatro en el corazón, por el maestro Pablo Camacaro[15]:

El cuatro es ese amigo que a través de su canto, equilibra los sentimientos y motiva la paz interior de cada ser. Es ese confidente que habla y vibra en la frecuencia del amor que le imprime su ejecutante. Son solo cuatro cuerdas que custodian una celda acústica, pero que bien tratadas, pueden producir una explosión de colores sonoros que conmueve al ser humano, a la naturaleza e ilumina el espacio donde él mora[16].

 

Arpa y Maracas

Estos dos instrumentos, el primero, un cordófono que nos vino con los conquistadores, muy antiguo en la historia de las civilizaciones y el otro un idiófono, autóctono, propio de nuestras culturas originarias aborígenes, quizás más antiguo que aquel, se conjugan en el fabuloso relato de Las Veladas de la Vaquería.  Con la llegada de dos extraordinarios músicos venidos de un caserío aledaño, “Las Piñas”, el hato de Altamira se engalana con la música y el canto llanero. Primas y bordones del arpa se acompasan con el ritmo y repique de las maracas, en el golpe de La Chipola, que entreteje sus armonías modulantes para ofrecer al cantante, la escena para que se desate el canto y el escobilleo del joropo en las parejas entrelazadas:

 

Sábado por la noche. Velada de amanecer bailando. Ya había llegado Ramón Nolasco, el de Las Piñas, que era el mejor arpista de todo el cajón del Arauca; de maraquero y cantador se trajo al tuerto Ambrosio, que, después de Florentino, era el improvisador más competente que por allí se conocía.

Y comienza el joropo, con un paso animado que hace revolar las faldas de las mujeres.

Cantan las primas entre el ronco gemido de los bordones, y las oscuras manos del arpista, al recorrer las cuerdas, son como dos negras arañas que tejen persiguiéndose. Poco a poco el golpe se va asentando en una cadencia melancólica de música voluptuosa. Los bailadores no se mueven de un palmo de tierra, marcando el compás con la cintura. El chischear de las maracas milagrosas tiene pausas de angustia y una y otra vez el cantador insiste:

 

Si el Santo Padre supiera

La revuelta de Chipola,

Se quitaría el balandrán,

Dejaría la iglesia sola

 

En su libro El Arpa en Venezuela, Fernando Guerrero, reconocido arpista académico y musicólogo, cita un largo pasaje del libro titulado El Llanero, de “Daniel Mendoza”, editado en Buenos Aires en 1947; el verdadero autor de ese libro resulta ser Rafael Bolívar Coronado, nacido en Villa de Cura en 1884, muy conocido por ser el autor de la Zarzuela Alma Llanera. Esta situación no era extraña, ya que se sabe que Bolívar Coronado acostumbraba firmar sus escritos con variados seudónimos. Veamos un extracto de la interesante descripción que se hace del arpa y las hiperbólicas referencias a su ejecución, que nos presenta el libro El Llanero:

 

El arpa llanera llegó a las pampas de Apure navegando rio arriba, en una carabela de la conquista. Tiene la misma forma del arpa europea, construida rústicamente de madera de cedro con dos huecos en el vértice de la caja armoniosa y uno algo más grande en el vientre... Lleva treinta y dos cuerdas repartidas así: seis bordones para los acordes bajos, que son de torcida piel de venado tierno, seis primas de nervio de becerro; y las cantoras que son veinte, de tripas de toro. Expresar siquiera pálidamente por medio de la palabra las millaradas de armonías que las manos brujas del arpista llanero arrancan, al diapasón del arpa, sería locura. La palabra humana no puede dar idea del enjambre de notas de oro, de cristal, de acero, de bronce, que salen del arpa llanera al compás de las maracas…[17].

 

Los capachos o maracas desarrollan el acompañamiento polirrítmico de cualquier joropo venezolano:

 

Así pues, la maraca ritual, utilizada originalmente por el piache o shamán para sus ceremonias rituales, de adoración a los dioses o en funciones curativas, se transformó en un instrumento popular festivo, que exige un dominio técnico de gran maestría a la hora de improvisar sobre la rítmica del joropo[18].

 

Aún aparece un instrumento musical más, esta vez en la metáfora del silbante y “encantador” timbre de la hermosa y fiera mujer: “La voz de Doña Bárbara, Flauta del demonio andrógino que alentaba en ella, grave rumor de selva y agudo lamento de llanura, tenía un matiz singular, hechizo de los hombres que la oían”[19].

 

Luego de las duras y recias bregas de las vaquerías, los hombres, extenuados pero enteros todavía, entonan alegres tonadas que apaciguan el ganado. Gallegos los retrata cantando coplas que describen los pasajes de la pintoresca vida del llanero, en su relación sensible con el mágico entorno y las exigentes faenas del trabajo. Para el arreo, en sus pacientes y extensas marchas, brotan los punzantes cantos en falsete, animosas clarinadas en la sabana abierta; para el ordeño, rumor de íntimos susurros, lánguidos y sentidos cantos del alma.

 

Como un homenaje al maestro Rómulo Gallegos en el 137 aniversario de su nacimiento

 

 

Alexander Lugo Rodríguez

02/08/2021

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[1] Jesús R. Colmenares: Notas Ligeras de una Venezuela a la Medida. Anécdotas, crónicas y curiosidades. Caracas, Pixels Publicidad, C.A., s/f.

[2] Rómulo Gallegos: A Manera de Prólogo a la edición aniversaria en sus 25 años, México, Fondo de Cultura Económica, 1954.

[3] El resaltado es nuestro

[4] I Parte, ¿Con quién Vamos?

[5] Isabel Aretz: Música de los Aborígenes de Venezuela, Fundef-Conac, 1991

[6] Doña Bárbara. Sección IV: Uno Solo y Mil Caminos Distintos

[7] Testimonio enviado al autor de este ensayo como “nota de voz” vía https://web.whatsapp.com/

[8] Rafael Salazar, Del Joropo y sus Andanzas, Caracas, Disco Club Venezolano, 1992.

[9] Doña Bárbara. Sección XII: Coplas y Pasajes.

[10] Alberto Arvelo Ramos y J.J. Castro: La Bandola Venezolana. Caracas, Fundarte, 2000

[11] Testimonio enviado al autor de este ensayo como “nota de voz” vía https://web.whatsapp.com/

[12] Doña Bárbara. Sección V: La Lanza en el Muro.

[13] Doña Bárbara. Sección VII: El Familiar

[14] Estos Testimonios aparecen en el libro: El Cuatro, de Alberto Arvelo Ramos, con fotografías de J.J. Castro, talleres Gráficos de Ex Libris, C.A., 3/12/1992. (El resaltado en negritas es nuestro).

[15] Fundador del Grupo Raíces, Cuatrista de alto vuelo y gran compositor.

[16] Testimonio enviado al autor de este ensayo como “nota de voz” vía https://web.whatsapp.com/

[17] Fernando Guerrero: El Arpa en Venezuela, Caracas, Fondo Editorial Fundarte, 2016

[18] Rafael Salazar: Del Joropo y sus Andanzas. Caracas, Disco Club Venezolano, 1992

[19] Doña Bárbara. Sección IV de la segunda parte: El Rodeo