Maestro Antonio Carrillo ¡présteme su Bandolín! Autor: Alexander Lugo

“Vengo porque mi música siempre ha estado al pie de la justicia”. Con esta sentencia del maestro Antonio Carrillo, quiero iniciar esta remembranza y rendir un sencillo homenaje a este gran músico larense. Cuando a un cercano amigo suyo, el Dr. Manuel Rodríguez Cárdenas, abogado, poeta, y promotor cultural, se le quiso desmeritar de su importante trabajo de “arte popular”, se presentó el maestro a ofrecerle en respaldo su apoyo y brindarle un solidario reconocimiento con lo más sublime de su espíritu, su música:

“Y así estuvo por más de tres horas consecutivas, sin decir una palabra, nos ofreció el galardón más grande. A la hora de la partida, debajo de los luceros que se asomaban a millares por los barandales del cielo, nos entregó su vals Como llora una Estrella. El mismo que llevaba entre la boca a la hora de morir”.

 

Tengo en mis manos un hermoso libro de partituras con 42 de las obras del músico nacido en Barquisimeto el 29 de octubre de 1892: “Homenaje al Maestro Antonio Carrillo”. Fue una edición del año 1978 del Ministerio de Información y Turismo. Su propósito se nos presenta en la primera página:

“Se pretende con esta publicación rendir justo homenaje al maestro Antonio Carrillo, señor del bandolín, en reconocimiento a su fecundo trabajo desbordante de resonancias telúricas, y devolver al pueblo de Venezuela esta obra de la cual es sólo el auténtico inspirador”.

 

De las 42 piezas presentadas, solo seis no serán valses: “Diana en Pasillo” y “Consuelo”, en ritmo de Pasillo, con sendas dedicatorias, la primera: “A mi distinguida nieta” y la segunda con una “Especial dedicatoria a la muy gentil Señora de Pineda Castillo”, dos Bambucos: “San Trifón” de 1916 y “Cardón Larense” para piano y dos voces “claras”. Las otras dos serán “El Toro” un Pasacalle y “Plenilunio”, Canción-Bolero, para Piano y Voz solista, estas tres últimas sin fecha señalada. La más antigua que se presenta es el Vals “Hortensia” de 1913, cuando contaba con 21 años. Las últimas son del año 1960: “Cristina” Vals para Piano y “Luz Marina”, Vals para Guitarra sola, escritas dos años antes de morir.

 

Destaca entre el grupo, su famoso vals “Como llora una Estrella”, en el manuscrito aparece la fecha de “Diciembre 1918”. Aunque se ha dicho que es una composición del maestro Carrillo de 1915, no hay evidencias de este hecho, así que asumimos la que aparece con una hermosa caligrafía en la copia del manuscrito, que seguramente heredó de su Maestro Pedro Istúriz Meneses, con quien estudió composición y armonía y aprendió a copiar música. También es importante destacar que su famosa Polka “El Saltarín”, grabado por un importante número de excelentes mandolinistas, no aparece en esta publicación.

 

Muchas historias rodean a su famoso vals “Como llora una Estrella”, ya vimos que esa era la melodía que tarareaba mientras lo trasladaban desde la ciudad de Quíbor, donde había sufrido un ACV, hasta su amada Barquisimeto, donde falleció a los dos días, sería un 13 de julio de 1962. Se dice que fue el Padre Carlos Borges, a quien le llevaba una serenata, y al interpretar su nueva composición y enterarse que aún no tenía nombre, dispuso: “Póngale Como llora una Estrella”. 

Este vals fue concebido de manera instrumental, como la mayoría de sus obras, sin embargo ha tenido en su historia hasta siete letras distintas. Entre ellas: la de Arnoldo Vivas Toledo, un músico de Los Teques, versión que fue grabada por Alfredo Sadel y el mexicano Marco Antonio Muñiz. Esta era la preferida del maestro Carrillo. En su primera parte dice:

 

Recuerdos de un ayer que fue pasión

El suave titilar que ayer yo vi

En tu dulce mirar tu amor sentí

Tu cara angelical, rosa de abril.

 

Otros que le han puesto letra son Napoleón Arráiz quien escribió dos distintas, el compositor Juan Ramón Barrios y otra del gran mandolinista y compositor Ricardo Mendoza. Existe una letra de Elisio Giménez Sierra, nacido en el pueblo de Atarigua, muy distinta a la cantada por Marco Antonio Muñiz y Alfredo Sadel, y que también se ha popularizado mucho. En su segunda parte dice:

 

Tú que por su ventana puedes ver

Asómate a la reja y dile que

Mi corazón suspira por su amor

Y yo me estoy muriendo de dolor

Dile que una palabra nada más

Que salga de sus labios podrá ser

La dicha de mi vida la felicidad.

 

Manuel Rodríguez Cárdenas lo bautizó como “El mejor bandolinista de América”: “así lo llamé yo, con el derecho que me da el haberme pasado lo más ancho de mi vida con el oído pegado a los sones que brotan de mi tierra”, enfatizó. Sus palabras nos remiten a la trascendencia de este importante músico: “por aquella su música, que arranca a pedazos y le desbordaba de los dedos, lo mismo que una rosa se asoma en el balcón del vaso y resume toda la inmensidad de Dios”.

 

Para despedirnos con la musa que brota de su música tan sublime, apreciemos una vez más las palabras de su entrañable amigo: “Oírle era estarse en actitud absorta, meterse en una barca de velas inflamadas, poner la mano en la corva mancera de un arado de voces arpadas y regresar con el alma repleta hasta los imbornales de espigas, lauros, algas, sol y caracoles. Oírle, en fin, era recibir el poderoso mensaje de la música que Dios puso en las cosas cuando pobló la tierra”.

 

Ese intenso y eterno mensaje de su música que nos dejara el alma “henchida de romántica ansiedad”, hará imperecedero el recuerdo del maestro Antonio Carrillo y su inmortal bandolín.

 

Alexander Lugo Rodríguez

Julio 2021 

Fulgencio Aquino en un Sueño Revelado. Autor: Alexander Lugo

En sus manos de seda se talló la tersura y el espíritu de la memoria de su pueblo. Nació predestinado para darle forma definitiva a una música tan antigua como vital, que fue revelando los secretos de su espíritu y la nobleza de su alma.

 Ese pueblo de los tres golpes en su onomatopeya, esa calle donde sus pasos encontrarán su antigua huella, esa casa que albergó sus sueños, aquella montaña que silbó sus misterios y llenó de presentimientos su memoria, lo fueron definiendo.

Para él, las cuerdas del arpa también tendrán un misterio, que ira revelándose ardua y metódicamente:

 “Yo tengo como un mapa en la cabeza, pero de música…”.

 

Claudia Calderón lo abordó en la fibra de su espíritu y en la complejidad de su música: “Fulgencio desarrolla un código interno de memoria musical de gran complejidad y en formas extensas, el cual está comunicado directamente con la fuente de la improvisación… depurando una verdadera filigrana de texturas y de gestos musicales exquisitos”.

Su música penetra en los huesos, y palpita en la melancolía, y es triste en la madrugada y sangra en todas las horas que se le invoca:

“Para mí, tocar el arpa es el amor más grande que he conocido, aparte de mi mamá. Yo creo que no hay otra cosa que tenga más poder, ni iguale el poder de tocar el arpa”. 

 

Miguel Delgado Estévez, nos confiará: “Siempre sentíamos una admiración profunda a su trabajo, a su seriedad con lo que hacía. Debo recordar su inmenso legado, su formidable legado a la música venezolana y en particular a la música de los Valles del Tuy”.

Esa música de la zona central del país, con epicentro en Miranda y Caracas, música que irradia su luz hasta Aragua y Carabobo, será siempre el alma de los “Joropos”, aquellas fiestas familiares, de encuentros y comunión de los afectos y largas jornadas de bailes.

El Dr. Carlos Torrealba, nos refiere: “Fulgencio Aquino fue un representante insigne de una familia de Tácata, en la que había buenos bailadores y varios intérpretes del arpa central. Fulgencio dio a conocer su forma de tocar, su forma de hacer el joropo”.

 

Su música nos invade el alma y está siempre asomándose, como una melancolía:

“Como tantos, fabrica sus propios instrumentos y va configurando su propia técnica instrumental “viendo hacer” a los otros, a partir de un principio de aprendizaje autodidacta propia de la mayoría de los músicos populares y en armonía con un sentido colectivo con la ejecución de esa música, es decir, dentro de una tradición viva de canto, baile y festejo”, razona Claudia Calderón.

 

La “Revuelta” consiste en una serie de partes (danzas) enlazadas unas con otras formando un entramado de ricas texturas, algunos musicólogos la han comparado con la “Suite barroca” (quizás soñada por Fulgencio). Sus temas musicales, se denominan: Pasaje, Yaguazo, Camarones, Guabina, Marisela, Llamada del mono (o del coco).

 

El arpista aragüeño Pedro Sanabria nos aclara:

“La Revuelta no es comercial. De allí pues que esos “Pasajes”, esas “Revueltas”, sobre todo la “Revuelta” completa con “Pasaje”, “Yaguazo”, “Guabina” y “Marisela”, que se vuelvan a ejecutar va a ser difícil, de allí pues que, es triste como lo comercial acabó con algo tan hermoso, como fue la ejecución clásica de la música de nuestro Joropo”.

 

Claudia Calderón compara:

“El tipleo de las cuerdas de acero confiere una sonoridad inconfundible a esta música, que nos remite irremediablemente al timbre del Clavecín en el registro agudo, mientras que en el grave la sonoridad puede variar mucho, desde la cuerda suelta resonante, hasta el sonido pizzicato o apagado más seco y misterioso,…”.

 

Por su parte, Carlos Torrealba enfatizó: “Se conocen varias versiones de sus “Revueltas” que fueron grabadas y una de ellas, por cierto por la maestra pianista Claudia Calderón y tocata en el piano y presentada a nivel internacional. Fueron muchas las grabaciones que dejó el maestro Fulgencio, varias de ellas realizadas con Manuel María Pacheco, el conocido “Turpial mirandino”. También llegó a grabar con el maestro Margarito Aristiguieta. Una características interesante en algunas de sus grabaciones, es que él dejaba espacio para que el oyente, -o el que comprara su trabajo-, pudiera disfrutar de sus manos sobre el arpa, es decir del trabajo instrumental. En este sentido se encuentran, como ya dijimos, “Revueltas” y varios “Golpes” también, grabados de manera instrumental para que fueran apreciados”.

 

Ismael Querales nos confesará:

“Recibía clases dos veces por semana y eso era conversar y conversar, pero yo lo que menos hacía era estar atento a las clases, a mí lo que más me gustaba era sentarme a ver al maestro Aquino, con esas manos tan hermosas que tenía, como las movía en el arpa… todo lo que hacía, y todos los cuentos que me echaba”.

 

Hay una palabra clave para el maestro Fulgencio Aquino en su desarrollo como gran músico:

“Siento muchas cosas… Por el interés y la virtud que he tenido desde chiquito y el fundamento, porque para llegar a estas alturas con la música tiene que tener la responsabilidad sobre todo, porque si uno sale con la inteligencia para tocar el arpa y no tiene fundamento, no vale nada”.

A este respecto el pianista “Chuchito” Sanoja, destaca:

“Como todo un venezolano sencillo y ejemplar, Fulgencio llamó “fundamento” a la “probidad”. Ese “fundamento” purificó la “Revuelta” mirandina hasta convertirla en el más grande, complejo, desconocido e irrepetible legado musical venezolano. Razón tenía Yehudi Menuhin cuando dijo que Fulgencio Aquino era nuestro Johann Sebastian Bach”.

 

Esa línea directa que se establece en la música que se desarrolló en el centro de Europa a partir de siglo XVII (de 1600 a 1750, año de la muerte de Johan Sebastian Bach), denominada luego por los musicólogos como “Período Barroco” y las “Revueltas” y Golpes de Fulgencio Aquino, nos es reseñada en varias ocasiones:

Claudia Calderón: “Nos hallamos frente a un maestro de la talla de Rameau o Couperin, Domenico Scarlatti o el padre Antonio Soler, compositores que cristalizaron en su música escrita el repertorio procedente de la tradición oral de piezas y danzas populares plebeyas y cortesanas”. 

Miguel Delgado Estévez: “En una ocasión estaba de visita en mi casa un guitarrista australiano y le puse a oír la música del maestro Aquino (el disco “Golpes y Revueltas”) y él estaba pero sorprendido de cómo esa música podía existir en esta tierra, inclusive él me decía: “chico pero eso es Bach, eso es Corelli, eso es Vivaldi”, asociaba la música del maestro Aquino con los grandes maestros del Barroco. En otra ocasión estuvieron en mi casa, hace muchos años, Silvio Rodríguez y Pablo Milanés, con quienes siempre nos unió una gran amistad, y les mostré también el trabajo del maestro Aquino, y ellos manifestaban su sorpresa de cómo esa música podía existir en gente del campo venezolano, cuando ahí había una referencia de la música de los grandes maestros del barroco”. 

“Cheo” Hurtado: “Bueno Fulgencio es… comparar esa “Revuelta” tan rica, como dijo el cuatrista Ángel Martínez que si lo que compuso Fulgencio hubiese sido de Bach sería de las composiciones más famosas y más apreciadas en el mundo. Definitivamente el arpa de Fulgencio Aquino ha demostrado que la música de Bach alguna vez fue popular, ahí está el ejemplo venezolano de lo que ha llegado a ser música clásica o barroca… ese es Fulgencio Aquino para nosotros los venezolanos y bueno se merece todos los elogios, que se quedarían cortos delante de la magnitud y el legado que nos dejó”.

Definitivamente esos grandes maestros del periodo renacentista y barroco de la música académica, tienen su origen en el pueblo, puesto que ahí está la raíz, está la esencia y el espíritu de aquella música. Las manos prodigiosas en las cuerdas de metal, y de naylon y de cuero de aquella arpa tuyera, del maestro Fulgencio Aquino nos lo revela así. Algunas apreciaciones de importantes arpistas sobre el legado de Fulgencio Aquino, nos ilustran su grandeza:

Fernando Guerrero: “El maestro Aquino fue el más fino de los arpistas del arpa central, además un compositor muy interesante de música muy bella, probablemente, a mi entender, el mejor arpista de los clásicos antiguos. Merece un homenaje y merece no ser olvidado”.

Pedro Sanabria: “El maestro Fulgencio Aquino fue uno de los iconos del arpa en nuestra zona central”.

Yustardi Laza (“el príncipe del arpa”): “Yo diría que el maestro Fulgencio Aquino, maestro de maestros, nos dejó un gran legado que cada día está más vivo que nunca. Para mí el maestro Fulgencio Aquino es decir “el Juan Vicente Torrealba del joropo tuyero”. El cual siempre desde niño admiré en mis comienzos en el arpa, fue una guía y es una referencia obligatoria dentro de nuestro joropo. Hay que recordar al maestro Fulgencio Aquino con todo el cariño y seguir tocando su música que cada día está más viva entre todo nosotros los que hacemos vida dentro del joropo tuyero”. 

De los sueños revelados del maestro Fulgencio, baste esta referencia que nos contara Ismael Querales:

“Recuerdo que una vez me echó el cuento de un sueño que tuvo con un gallo: y haciendo su trabajo de jornalero se perdió, perdió a los compañeros, pero era en el sueño, y él comenzó a caminar por ese monte, por esa selva, y vio una luz a lo lejos, y vio un baile y oía un arpa, era un baile que estaba sonando lejos, entonces se fue acercando y cuando llega a la puerta el que tocaba el arpa era un gallo. Y el gallo le dice: “maestro Aquino ¿cómo está, qué hace usted por aquí? Acérquese aquí para enseñarle algo”. Entonces el gallo le enseñó un “pasaje”, y él, cuando soñaba (con la música) tenía la costumbre de levantarse en la mañana y repasarla en el arpa, repasó su pasaje en el arpa, y bueno se lo aprendió. Él después tenía una disyuntiva y nos preguntaba a nosotros, inclusive estaba Rafael Salazar, nos preguntaba después que él tenía una disyuntiva que era que había que registrar el “pasaje” pero no sabía quién era el autor, si era de él o del gallo”.

Se acaban de cumplir 27 años de su partida, ocurrida el 21 de julio de 1994 a la edad de 79 años. Había nacido un primero de enero de 1915 en el caserío “Sabaneta” del pueblo de Tácata –el pueblo de los tres golpes- en los Valles del Tuy del estado Miranda.

 

-Alexander Lugo Rodríguez-

Julio 2021

 

 

 23/07/2021 

Fulgencio Aquino

Jesús “Chu” Ávila un día como hoy emprendió el vuelo tras su “Guanaguanare”. Por Alexander Lugo R.

Jesús Ávila, nace en la población El Pilar, en Los Robles, isla de Margarita, el 27 de agosto de 1930. Reconocido compositor, cantante y guitarrista. Creador de más de dos centenas de canciones, entre las que se destacan: El Guanaguanare, Elegía Margariteña, El Salinero, El Gallo de Pascualita y El Mar. Otros temas como Viejo Caminito, El Yaurero, Rumbo a Oriente, y Rauda Rauda, demuestran la extraordinaria virtud como artista en la producción de canciones que enaltecen nuestra cultura popular venezolana.

En alguna ocasión, requerido para un trabajo sobre El Canto Popular Margariteño, expresó: “La música no tiene modernismo ni tiene época. La música es un lineamiento que no tiene vejez ni juventud. La música está dentro de los parámetros de todo un contexto de belleza”.

Cuando fue declarado Patrimonio Cultural del Estado Nueva Esparta, con dolor refirió: “Cuando llego a esa playa, sólo veo soledades que mueren entre el ramaje de los árboles”. Luis Beltrán Prieto Figueroa describió al gentilicio margariteño en unos hermosos versos:

 

Alegre gente de vivir tranquilo
bailan o lloran, cantan o sonríen
en la amistad fraterna dan el alma,
en el diario quehacer no ponen límite
y nadie sabe nunca si durmieron
o estuvieron velando.

 

Por su parte Jesús Ávila se desahoga: “El mar, sólo el mar sabe mi pena…”. Veamos el significado de ser margariteño para el poeta de Los Robles, el trovador que en las azules aguas imploraba por su amada: “tráela para que vea la mar serena”. Apreciemos el valor de su margariteñería:

 

“Porque ser margariteño significa una mazorca, 

un conuco sembrado de frijol. 

Ser margariteño significa dos remos.

Ser margariteño significa un corocoro fresco, un cachicato.

Ser margariteño significa la montaña de “Matasiete”, querer a Margarita…

Ser margariteño significa: “Ayer salió la lancha Nueva Esparta”, 

“Vuela Guanaguanare picoteando…

Ser margariteño significa: 

“Cantemos todos allá en la lejanía / en una isla que se va perdiendo.

Eso es ser margariteño: una Malagueña, un Polo, es ser margariteño.

Un Galerón es ser margariteño; un Merengue, una Jota…

Ser margariteño es dejarse amar por una margariteña”.

 

Jesús Ávila, conocido en su Isla de Margarita simplemente como “Chu”, falleció un día como hoy 14 de julio, del año 2012 a los 89 años de su edad.

“Yo admiro y siempre reconozco la grandeza de aquel muchacho que trascendió su vida en los conucos trabajando la agricultura, trabajando la pesca, sudando en el campo, en la cría, porque ese muchacho se hermanó con la naturaleza bajo una dimensión, digamos, de gran valor, un contraste de formación bella. En aquel tiempo, cuando mi juventud, no había tantos vicios como ahora. Ahorita existe aquel alejamiento de las formaciones naturales, de esa familiarización, de esa hermandad con la naturaleza, que es lo que lleva al hombre a la formación espiritual y poética: ese mar, esa vegetación, esos conucos sembrados, ese agricultor trabajando la tierra, ese pescador tirando una atarraya…” (Jesús Ávila)

 

-Alexander Lugo Rodríguez-

EN TIEMPOS DE JOROPO. Por Alexander Lugo Rodríguez

 

        

Recientemente en Venezuela se inició de manera oficial, ministerio de la cultura de por medio, la elaboración del expediente que elevaría ante la Unesco la postulación de nuestra amplia variedad de Joropos, como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. Es un trabajo que no empezó ahorita, viene de muy atrás, y en esto tiene mucho que ver la intensa labor del profesor e investigador Benito Yradi, presidente del Centro de la Diversidad Cultural.

     A mediados del año 2019 organizamos junto al profesor Benito Yradi varios encuentros sobre nuestros joropos. Las jornadas la titulamos: Venezuela Tierra de Joropos, y logramos convocar hasta la sede de la hermosa casona de Los Rosales, a un importante grupo de cultores, investigadores, músicos, bailadores y amantes en general del joropo en todas sus formas y especies.

     Este evento lo planteamos desde la Fundación Mandolinas de Venezuela e instrumentos afines: Fundamandolina, institución dedicada a la Formación, Investigación y Desarrollo Artístico-Social, del Movimiento Cultural-Musical, vinculado a las Mandolinas, Bandolas Venezolanas e Instrumentos afines.

        El 21 de septiembre del año 2019 comenzamos con la primera jornada dedicada al Joropo Oriental, que constó de Conversatorio, Muestra Musical y Baile. Quince días después, se realizó la segunda jornada dedicada a este joropo del oriente del país. Así continuamos cada quince días abordando un tipo distinto de joropo de acuerdo a su zona de expansión por el territorio nacional.

  El 22 de febrero de 2020 realizamos el I Taller Salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad según la Convención de la UNESCO, el cual fue dictado por Benito Yradi, donde pudimos compartir saberes con un importante grupo de cultores e investigadores, entre los que podemos mencionar a Ismael Querales, Carlos García, Jesús Rondón, Cheo Hurtado, Fernando Guerrero, Milagros Figuera, Giovanni Sciortino, Alejandro Bruzual, Miren De Tejada, Yadira Gudiño, Arianne Véliz, Armando Quero, entre otros.

Revisemos algunos autores que han dedicado tiempo y trabajo al tema del joropo, diversos enfoques nos brindan un exhaustivo recorrido por esta palabra polisémica. Veamos primero aquellos que la refieren como un asunto corporal, así como de la euforia del baile y de aquella música que la suscita:

Lisandro Alvarado en su Glosario de Voces Indígenas (1921), nos pinta el joropo como “Aire y baile popular”. En su novela autobiográfica Viaje al Amanecer (1943), Mariano Picón Salas hace esta ardorosa descripción de un baile de joropo: “…el tremendo dios del joropo. Es una danza caliente, veloz que sume hasta marear, en su sensual torbellino”. En cuanto a la semántica del término, el filólogo y ensayista Ángel Rosemblat señala: “Nos parece que Joropo es un derivado de jaropear en el sentido de bailotear. El Joropo sería así un baile en que lo característico era el zapateado o escobillado”.

En 1953 Luis Felipe Ramón y Rivera publica El Joropo: Baile Nacional de Venezuela. Allí parte de sus antecesores para definir al joropo: “El concepto tradicional da a ese término primordialmente la significación de baile”.

El eminente etnomusicólogo francés Gerard Behague publicó en su libro La Música en América Latina (1983) que: “El joropo es una danza bastante rápida y frecuentemente hace uso de la hemiola”, con esto incorpora un elemento musical en su compleja rítmica. La dupla de antropólogas venezolanas Cecilia Fuentes y Daría Hernández confirman el apego del término a la parte dancística: “El joropo es conocido como una expresión musical bailable de generalizada y larga tradición en el país”, (1987).

Cuando hay baile por ende existe una música que lo convoca, veamos dos referencias donde se aparean los dos términos y uno más donde se suma la poética de los versos:

“Denominado por mucho tiempo como fandango haciendo alusión a un baile o fiesta. Hoy se denomina así al baile folclórico y a la música que lo anima.”. (José Peñín, 1998)

“El joropo es el canto y baile nacional de Venezuela y de los llanos orientales de Colombia”. (Rafael Salazar y Oswaldo Lares, 2003)

“Joropo de manera genérica, designa formas de música, baile y poesía popular”. (Edgar Ricardo Lambuley, 2014).

Veamos ahora al Joropo en sus referencias como Fiesta Popular, tal como provenía del antiguo Fandango:

“Fiesta popular hogareña” lo definió Ramón y Rivera en La Música Popular de Venezuela (1976). Asimismo en la obra citada de Fuentes y Hernández, las antropólogas señalan que: “No sólo en Venezuela, también en México y en España, la voz “joropo” significa fiesta y alboroto”. Y más adelante refieren: “es sinónimo de toda una fiesta de participación popular en la que se interpreta y baila este tipo de música y que se realiza para conmemorar un acontecimiento importante en la comunidad o en la familia”.

En su artículo La Maricela. De la Oralidad a la Escritura, (2002) el musicólogo José Peñín describe: “… enigmático término que hoy conocemos como joropo y que sustituyó en la segunda mitad del s. XIX al de Fandango, utilizado para significar una fiesta de carácter popular donde se cantaba con el acompañamiento de instrumentos, se bailaba, se comía y sobre todo se bebía”.

Del mismo modo podemos leer en el libro El Arpa en Venezuela (2016), del musicólogo y arpista Fernando Guerrero que: “El joropo no es una pieza, no es un baile, es un espectáculo, no se toca ni se baila, se celebra la fiesta que se manifiesta como una totalidad, integrada por espacio, vestuario, anécdota, aguardiente, lo mágico-religioso, la relación de personas y por supuesto, alrededor de la música”.

La investigadora y docente universitaria Katrin Lengwinat, publica en 2016 un artículo titulado: Joropo llanero tradicional en Venezuela, allí señala que: “El joropo en su ambiente consuetudinario, es fiesta, encuentro, música específica, baile y también comida y bebida”. El investigador colombiano Edgar Ricardo Lambuley, señaló en su tesis doctoral ya citada: "Resulta normal encontrar referencias al joropo en relación a las actividades propias del parrando —la fiesta tradicional llanera—.

El sentido de Identidad y de expresión Cultural no escapa al universo del Joropo, veamos:

·         “Joropo es el nombre que incuestionablemente define ante propios y extraños, la esencia de algo netamente venezolano”, (Ramón y Rivera).

·         “El joropo, prototipo de la música mestiza”, (Gerard Behague).

·         “…factor de identidad venezolana. Como expresión de la cultura popular, posee relación con otras tradiciones de países latinoamericanos que tienen antecedentes históricos comunes”. “Es una de las expresiones más notable de nuestra cultura popular tradicional”, (Cecilia Fuentes y Daría Hernández).

·         “Es una de las expresiones folclóricas de mayor raigambre”. “El joropo es uno de los mejores símbolos del mestizaje cultural”. “El joropo es una de las manifestaciones más representativas del folklore nacional”, (José Peñín).

·         “El joropo es una expresión de arte popular en permanente evolución, que involucra poesía, canto, música y danza”, (Claudia Calderón).

·         “El joropo como el fandango es también un fenómeno sociológico y no simplemente música y baile”. “en la cultura popular el joropo viene a ser una expresión genuina del pueblo”, (Fernando Guerrero).

·         “El joropo, es una expresión auténtica de la cultura de nuestro pueblo”, (Alexander Lugo).

·         “El joropo se constituye en factor definitorio de nuestra identidad nacional porque sus características y condiciones, así lo determinan”, (Cleotilde Fuentes).

·         “El término joropo es utilizado hoy en día para designar las prácticas culturales festivas que se dan alrededor de las músicas y bailes llaneros”, (Edgar Ricardo Lambuley).

·         El joropo constituye la corroboración fehaciente de la prolongación de fenómenos artísticos musicales de muy vieja data…, es quizás el género festivo-poético-musical de ascendencia hispánica más extendido y reconocido de Venezuela. (Oscar Bataglini).

·         “El joropo es la alegría esencial de Venezuela, la farsa y la tragedia venezolana, su melancolía, la languidez de sus siestas, la pasión de su querer, la agudeza de su ingenio y el furor de su temperamento”, (Thomas Ybarra).

 Tenemos toda nuestra fe puesta en el éxito del expediente que se está elaborando de la extensa variedad de nuestros joropos y su consecuente reconocimiento como Patrimonio Cultural de la Humanidad, puesto que para nosotros:

El joropo es parrando y escobilleo en el baile, “empatando noches con noches”, es composición de autor y creación colectiva, es anónimo y variante de todos, es tremolar del canto, y contrapunteo en la porfía y tañío del coplero, es bastimento del veguero, es pasión que palpita en el pecho, es baquiano de las coplas, por trochas y atajos, y senderos que cruzan aguas, montes y lejuras, y también es poesía doliente y es guayabo de amaneceres aquerenciado de “un anhelo de honda vida”. Y es el joropo, en sí, el arte de enlazar amores.

Alexander Lugo Rodríguez, junio de 2021

LA HERMENÉUTICA DE LA MÚSICA. Por Alexander Lugo

 

La música, no se reduce a “sistema de signos”, Gustav Mahler señaló en alguna ocasión, que en la partitura está todo menos lo esencial. Tampoco se limita a un medio de comunicación o incluso a un “lenguaje universal”, como se ha repetido insistentemente tanteando algún modo de explicación sintáctica que de luces sobre este inasible arte del espíritu. La música nace de un entramado de sistemas interconectados cuyas raíces brotan de la propia estructura del ser, manifestándose en el trascendental y misterioso mundo, tanto exterior como íntimo, del ser humano.

Parafraseando al gran filósofo Hans-Georg Gadamer (Alemania, 1900-2002) podemos señalar que la música tiene una dimensión ontológica, de la misma manera que en la vida real existe un carácter lingüístico-musical o hermenéutico. Esta dimensión propiamente humana, en tanto estructura profunda de la realidad toda, tiene también un matiz peculiar que procuramos comprender.

Tomar algo por algo es interpretar (Gadamer en Verdad y Método, 1960). Y en la vida realmente vivida hay mucho más de lo que comprende la pura constatación de algo. Gadamer plantea una noción que denomina “rellenar”, lo cual me parece uno de los conceptos esenciales en relación con la naturaleza de toda experiencia artística. “Rellenar” significa para Gadamer que el lector (en nuestro caso el oyente), capta lo que hay más allá de la imagen poética (o musical) y que hace su aparición y asimismo se adelanta en la dirección de lo que quiere decir. (¿El fin del Arte?, 1990)

Este principio planteado por el filósofo nacido en Marburgo, lo tomamos para abordar nuestra comprensión-interpretación-musical, atendiendo a la estética particular de diferentes géneros musicales estudiados, asimismo tanto de las creadoras y creadores, como de los intérpretes. Aquí van surgiendo aspectos y categorías propias de cada particular estética, en atención a sus contextos personales y al abordaje en profundidad de sus propios lenguajes simbólicos. Dicho principio tiene que ver con una teoría de la hermenéutica simbólica, orientada a dar a conocer un modo de pensar, investigar y entender al Ser-Creador en la pluralidad de sus experiencias.

Cuando nos ha impresionado una imagen en lenguaje poético, sea plástica, literaria o musical, somos capaces de realizar este “relleno” planteado por Gadamer. Vemos y oímos más allá de una imagen, pasando por lugares más débiles o huecos; la “completamos”, y en esta participación forzosa inicia la obra su auténtica realidad. Entonces desaparece todo contraste entre lo mío y lo suyo, toda contradicción entre lo que el artista querría decir y lo que el receptor capta de ello. Se funden en una sola cosa. Tal es el motivo de que hayan perdido cualquier resto de privacidad. Por esta razón la música que nos toca en lo más íntimo, proporciona un auténtico encuentro introspectivo para aquellos que entran en su órbita.

Así, no podemos entender a la mujer y al hombre concretos, sino apreciamos su existir en un lugar determinado, con sus propias raíces, costumbres, lenguaje, modo de ser colectivo y forma de aprehender su mundo particular y particularizante.

“Cada uno somos lo que hemos podido ser en cada uno de los espacios que ocupamos”, razonó Gadamer, la forma de entendernos y aprehendernos va a estar determinada, entonces, por ese entorno que nos con-forma, así como nosotros mismos como seres humanos únicos a partir de que podemos ser diferentes de los demás en el sentido de que conocemos y nos re-conocemos de manera simbiótica desde el otro que hay en cada uno de nosotros.

“No hay duda alguna de que todo nuestro conocimiento comienza con la experiencia”, plantea Kant en su Crítica a la Razón Pura, y este pensador se preguntaba: “¿por dónde iba a despertar la facultad de conocer, para su ejercicio, como no fuera por medio de objetos que hieren nuestros sentidos? Acerca de estos objetos señala que provocan por sí mismos representaciones, y ponen en movimiento nuestra capacidad intelectual para compararlos, enlazarlos, o separarlos y elaborar así, con la materia bruta de las impresiones sensibles, un conocimiento de los objetos llamados experiencia. Según este planteamiento, ningún conocimiento precede en nosotros a la experiencia y todo conocimiento comienza con ella.

Gadamer ha considerado a la hermenéutica como un modo de comprensión de las ciencias del espíritu y de la historia, ¿en qué otro lugar podríamos ubicar a la música como no fuera en lo intangible del espíritu como lo es ella misma?, esa comprensión de la historia pasa por las interpretaciones de las tradiciones populares, así como de la realización de un análisis de las condiciones en que dicha comprensión se produce; lo más importante consiste en el acontecer lingüístico de la tradición y la historia, pues desde la ubicación del sujeto en ese acontecer, se logra la comprensión del entorno y por ende de una realidad.

Con la experiencia trascendental de hacer y vivir la música, nos sumergimos en ese ámbito de aconteceres y sensibilidades compartidas. No se trata de forjar una “adaptación” del mundo histórico-social de una música en particular, sino que desde ese mundo vital donde se suceden los hechos, se genera el análisis del mundo en estudio y de los aconteceres históricos que lo han influenciado. La comprensión no está en el ser individual, sino en el ser histórico; esto, por cuanto el interés de la hermenéutica no se centra en el “entender al otro”, sino en el “entenderse con el otro”.

 

 

Alexander Lugo Rodríguez, 5 de junio de 2021